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“诗意电影”是对电影欣赏规格要求较高的类型，它通常以叙事为主，一般应具有意味深长、富于哲理的主题，电影画面考究，人物性格鲜明，具有诗歌的情致，流畅生动的镜头语言，乃至锦上添花的配乐，从而展示人物的生命状态、心理状态、生活情态、社会状态、社会精神走向、命运的不确定性等，其间往往隐藏着导演的价值观、世界观和人生观，让观众洞察人生的奥义，同时在别人的故事发现自己，由被影片感染、激动到失落，恍如梦醒。从电影诞生之初至今，这个“造梦”的艺术梦已跨越整个二十世纪。导演不断试图通过影像来模仿以至达到文学（诗歌）的境地，以此来发掘电影语言的丰富魅力，语言具有感性、理性、逻辑、理念、想象力，电影与文学能否构成联系，电影能否将游弋的各门艺术（美术、音乐、舞蹈等）巧妙结合起来，这一直是诸多导演探求的命题。

让•爱浦斯坦从象征主义和先锋派诗歌汲取灵感，试图探索影像尚不为人知的特性开始，他的主张结合了一些现代主义和象征主义诗歌的特征：意象的快速更迭、暗示、感性、精神世界与物质世界的应和。电影“不再叙述，而是暗示”，它要让人看到不可见之物，它的触角延伸到事物的内部世界，揭示现实的神秘。四十年后•帕索里尼有篇文章“为了诗意电影”（1966），他定义诗意电影等于电影中的自由间接引语。文学中的直接引语相当于电影传统中的主观镜头；自由间接引语相当于“自由间接主观镜头”，即通过一个人物的角度来讲故事。这并不是诗意的问题，而是诗学问题，即艺术创作本身。即文学家让人物自己进行表达的语言，也就是文学作品中的自由间接引语。因此，导演和人物自身的目光不同并不在于语言特征，而在于心理特征。在“诗意电影”讨论中，关于形式和技术层面的探讨寥寥，，除了关于对镜头的思考，尤其是长镜头的应用，如若将电影当做拍摄机器，长镜头是便捷的手段，尽管长镜头没有结构感，一部电影需要在各类镜头中完成结构，同时在不经意的结构中创造出新的美学价值，下面的所述的导演，就是影像的尝试者，而且在拍摄中形成了自身一套电影语言体系。
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小津安二郎那微微略仰的机位，黄金分割的置景和构图，超现实主义的黑白对比等，共同构筑出他闻名于世的影像美学。著名电影学者唐纳德•里奇说：“他在符合自身法则严格规定的情况下，摧毁了了一切陈规和熟悉的套路，每一幅画面重新赋予紧迫而新鲜的意义，小津与墨绘及俳句大师非常接近”，无疑小津是“最为日本式”的存在，他以现代日本家庭为题材，展现表现血缘亲情，夫妇间的纠葛与和解，一家人的酸甜苦辣，相濡以沫，从映像中可以了解日本人的风俗习惯与世态人情，体会到生的喜悦、老病的痛苦；别离的悲伤，团聚的欢愉；得到的兴奋，得不到的烦恼，这些在小津的世界并行不悖。在小津的镜头之下，并没有东京，可能有的是东京（其他城镇）一隅或是即景，这些事物可出现在任意的地方，作为指喻来展示其余韵深幽的内涵。那些反复称传颂的所谓“诗意镜头”，都是简单平常的镜头，像女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等，在这些微小的元素背后，他将自然和人生的意趣装进局部充实的细节中，观众解读后逐渐形成了被物化或者符号化了的小津。
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小栗康平是继承小津衣钵的最佳人选，他的电影风格是构建在小津式的镜头语言之上的，也是平稳的固定镜头，设计考究的内部调度，谨严的构图，长镜头和深焦镜头的大量运用，特写镜头的基本缺失。在小栗康平的影片中长镜头是基本镜语，极少见短于五秒的镜头，这种镜头风格令影片节奏舒缓，很考验导演对镜头的内部调度能力，导演深谙此道，他靠镜头内部的蒙太奇彰显情境的魅力，像在《被埋葬的树木》中远处的人们渐渐散去，安静空旷的画面逐渐充实起来，《死之棘》中夫妻俩争相自尽而不成，次日青春，孩子们一个个孩子起床，围在父母身边，每增加一个孩子，画面愈发丰富，直到镜头伸向门框重新构置画面，这也将两人的孤独与焦虑冲击得荡然无存。他擅长运用线条分明的环境经营画面，比如推拉门窗令镜头产生运动的效果，结合光影的流动，构图具有跳跃的美感。《眠之男》中此类手法很常见，主人公拓次睡在地板上，大景别的构图让前后景对照鲜明，寒来暑往，窗外景色不断变化；拓次依然在睡眠，酒吧中的女人动情歌唱，突然停电一团漆黑，窗外的微光变得显眼，女人望着窗外朦胧的山岳，世俗的噪杂与自然的静谧映照，镜头一推画面构图随之变化，画面主体也随之一变观众的注意力由停电的室内转向窗外，这样的设计令人称道。小栗康平导演还擅长利用大景别的固定镜头向观众展现人物与生存环境之间的微妙关系，呈现主角的心理变化。在《为了伽椰子》中四季变化与主人公的心境相呼应，在日朝鲜人与日本女孩相恋，两人都争取过挣扎过，他们试图构筑起超越民族仇恨的爱情壁垒，可现实却将他们的美梦碾得粉碎，两人的家庭最终都陷入绝望的境地，在结尾处朝鲜人林相俊在大学看望伽椰子，也看到她的孩子，观众在情景的转换中立即感受他的内心已结冰。
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法籍越南裔导演陈英雄在东西方的电影语言熏陶下形成自身的风格，美国导演约翰•福特、法国导演布莱松、日本导演沟口健二、小津安二郎、黑泽明都给他不同程度的影响。他在镜头上以长镜头对接为主，多选用全景，画面构图讲究完整对称，采取自然光、声音、色彩营造场景的真实可感。他让镜头与人物匀速运动，追求动中求静、动静结合的运镜方式，在《夏天的滋味》中“库”躺在水中的长镜头，摄影机从高处俯拍，湖面被囊括其汇总，画中央便是“库”在游泳，天、山、水、人融合一起，构成一种静态和谐的氛围，这可以说是东方式。在《三轮车夫》中常有一些展现胡志明市街景的非叙事镜头，肮脏混乱的集市、奔走汹涌的人群，这种展现社会状态是一种环境的空镜头，像美术中的留白，引发观众的无尽想象。同样在《三轮车夫》里有些画面构图凌乱、富有动感、琐碎的短切镜头和大量描写、大色块的运用的处理，辅之躁动的音响宣泄，例如梁朝伟扮演的诗人气质的黑帮分子，他每次朗诵时，画面色彩过度曝光，随后转向不同人物的脸部特写，不停切换，形成一种超现实氛围。片中还有对美钞的特写，皱巴肮脏的美钞，从妓女手中、切换到皮条客、然后黑帮诗人手中，导演用这组镜头表现金钱流动传递的过程，强调金钱在越南社会中的重要，人们已被金钱奴役。
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陈英雄电影中常见的镜头语言，就是运用精心布置的光线营造富有明暗层次的画面，用一种抒情手法呈现浓郁热带风情的自然风物、近距离的人体及周遭环境，镜头缓缓地无声地靠近，然后缓缓掠过，温柔地抚慰生命，影片中撒播着宁静的光辉，这自然缓解了叙事所构成的紧张和冲突。譬如《青木瓜滋味》中，镜头静静地注视青木瓜乳白色的汁液慢慢地滴落、轻轻剖开青木瓜乍见晶莹润泽的种子，树下勤劳的金黄色的小蚂蚁，祭祀用的鸡的表皮闪出晶莹剃透的嫩黄，色泽清爽的炒青菜，象牙雕刻一般的槟榔棕榈花……这一切都令人欣喜惊奇。他的电影记录着心中的越南，以质感和色彩存活于胶片，捕捉生命内心残留记忆与诗意，虽然有些场景不堪，情节迷乱，但这影像背后都有导演深情的凝视，他以一种超脱的态度面对过去的忧伤与无奈，一切始终都笼罩在悲悯中，还留有对未来的希望，其实，这是在美学意义上的生命的还乡，里面有他对越南化不开的“乡愁”。
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伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米乐于为观众提供一个视角，在他的电影中，人物或驾驶汽车游走于蜿蜒的山路，远景构图提供了疏离的视点，山路的弯曲隐喻着人类认知的发展，以及生命临近终点的旅途，人物在曲折中前进正是主人公在追问、探究外部世界的方式。在《樱桃的滋味》中长达4分钟的静止长镜头中，巴迪就是驾驶汽车，在遍布工地的郊外漫无目的行进，他四处寻觅找人掩埋自己自杀后的尸体。巴迪的车在环形的盘山公路上缓慢移动，画外传来那位标本制作师苍老的声音。山路不断盘旋着出现在观众眼前，或许人生就是这样漫长而痛苦，在这个镜头结束前，睿智的老人将他引上另一条路，巴迪不认识这条路。"老人说："可是我知道这条路，它更长，更美好，也更漂亮。我在这个沙漠里已经摸索了35年了。"这位历经生活沧桑的老人将巴迪引向了新生之路。在这组镜头里，阿巴斯的摄影技巧暴露无余，巴迪转向了那条路，生命在继续。在拍摄这些大全景画面时，阿巴斯很讲究构图的层次，光影的和谐，影片即将结束也如此，依然是大全景镜头，后景是美丽的落日和夕阳下祥和的城市，此时的巴迪，脸上已不再有死亡的气息，而是深深的对生的眷恋。整幅画面稳定细腻，像一幅超现实主义的绘画，藉此体现了导演兼具画家的敏感和诗人的气质。
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韩国导演李沧东也是运用长镜头的高手，《密阳》（53分-55分）申爱到水库认领孩子尸体这一场景，从下车到河边都是固定机位的长镜头，随着申爱走近摄影机，表情哀伤又惊恐，走过摄影机，她双腿发软，在下坡中滑倒，她的行为影射着心境的复杂，接下来镜头远远拍摄着岸边的人群，全景与远景将人物的悲痛表现得极为克制。《薄荷糖》是李沧东颇为经典的作品，他利用倒叙的手法，全片共分七个段落，每个段落工整缜密，抽丝剥茧地描绘人物各个阶段的状态，身为作家的他，在电影叙事技巧上高人一筹，他的电影冷静地触击现实，可都内含一股爆发力，令人震撼不已。《薄荷糖》（73分-76分）当时身为警察的金永浩去小镇去抓犯人，去酒吧喝酒，他与酒吧女并排而坐，在画面却是一前一后的关系，焦点在缓缓转移，起初两人问答时的脸部清新，在对焦范围内；当金永浩讲述自己的故事，镜头渐渐从近景变成特写，酒吧女子略显模糊，金讲完后，又转到女子脸上，金则变得模糊，导演用变焦而非对切的方式展示两人关系在拉近。李沧东导演总是将“混合”长镜头运用，固定变焦长镜头、运动变焦长镜头，那单个镜头的叙事能力发挥到极致，这与演员的表现映衬，一气呵成，他用长镜头的克制和缓慢，控制着剧情的节奏，同时达到静眼旁观的效果，他不追求镜头的修饰和唯美效果，而是再现生活的脉动，让观众关注生命的原生态，在整个过程中却也力求精益求精，不忽视任何一个细节，所以你在观赏他的作品会对人性进行反思，同时也会感受到导演躲在摄影机背后的人文关怀。

电影的诗意表达的方式其实多种多样，其本质不在乎技巧的应用，而是用的得当，合乎观众的心理投射。作家导演都对剧情结构很在乎，既要做到标新立异，不落窠臼，还要避免炫技，损害剧情延展和情节所迸发的张力。