冯小刚之所以能够在中国当代电影界风云起伏的改革大潮中脱颖而出，主要包括以下几方面的原因是：

    首先，冯小刚是一个从片场里出走来的导演。片场，是电影从想象的艺术变成现实的艺术的中间地带。也是无数电影彻底改变艺术形态的“再生地带”。不同的电影导演，基于不同的美学理想，进而具有不同的片场观念，而不同的电影片场观念，导致了与众不同的电影美学风格。冯小刚从1985年调入北京电视艺术中心，以后就在电视剧《大林莽》（1986，编剧、导演：白枫）《凯旋在子夜》（1986，编剧：韩静霆，导演：尤小刚）、《便衣警察》、（1987，编剧：导演：林汝为,蔡洪德）这些具有那个时代的标志性作品中担任美工设计。在电视艺术的拍摄片场的这些艺术实践使他真正了解到电视艺术创作的现实状态，为他日后的艺术发展奠定了历史的基础。这种基础是从每一个镜头的拍摄、每一个场景的设计、每一个情节的组成的开始逐渐积累，不断汇聚而成的。我一直认为，任何艺术的第一次创作都有一种锁定作者创作倾向的历史意义。在世界电影史上，有许多那种特别强调“片场作用”的电影导演，电影的片场实际上不仅仅是指电影的摄影棚，它是指包括所有电影创作的创作空间。片场作为电影艺术摄制的的“第一现场”，它是电影艺术创作的中心地带，许多导演的技艺都是在电影的片场里日复一日、年复一年地炼就出来的。所以，电影片场是电影导演的“少林寺”。在世界电影史上，有许多著名的导演先做的都是场记、演员、副导演、其次是联合导演，然后才独立导演。这种导演的成长道路，是属于黑泽明、贝尔多鲁奇、法斯宾德式的。他们是在电影艺术的实际创作活动中完成自我的电影启蒙和艺术探索的。当然，并不是每个在片场里摸爬滚打的人都会成为电影导演，只是对冯小刚来说，片场完成了他对电影这门艺术的历史性启蒙。过去，我们不只一次看到冯小刚带着他的团队在电影的拍摄现场奔跑、呼喊；现在我们更多地是通过媒体上看到他在电影片场里给演员说戏、示范。我们相信，他在电影片场所感悟、所领会、所体验到的电影的艺术本质，比仅仅在电影院里、在课堂上所感受到的要更真切、也更深刻。特别是对于主流商业电影的创作而言，电影的片场所提供的直接创作经验，对于电影这种注重现场直观感觉的艺术形式来说，更是至关重要。

    其次，与冯小刚的片场道路相关的是，冯小刚并没有进入电影学院。如果，冯小刚与第五代一起接受当时的电影教育，想必他也无法摆脱学院式的“大师情结”，即便就是一个具有个性化风格的导演，他也无法真正形成个性化的艺术路径。他所有的艺术创作风格肯定会受到同代导演的影响。他不会把自己一开始就定位在一个平民导演的位置上。在他的身边也不会聚集像王朔、葛优、傅彪、姜文、郑小（晓）龙、英达这样一群在北京出生、成长的电影人――包括为冯小刚提供资金的北京紫禁城影业公司的前总经理张和平。他们虽然不能说都是完全相同的一代的电影人，但是起码都具有大致相同的文化认同感和基本一致的审美趣味，这些人生经历和艺术经历对冯小刚电影的历史走向起到了决定性的影响。市场经济的浪潮使冯小刚一进入电影界就面临着自己拯救自己的境遇。中国至今还有一批导演抱着的电影观念是：赚钱是你制片人的事，艺术是我导演的事――冯小刚从来没有这样的奢望。

    再次，在中国电影界，冯小刚是为数不多的几个从电视进入电影的导演。从电影相继进入电视剧的导演有谢飞、翟俊杰、黄健中、胡玫、吴子牛、金韬，这批导演进入电视界对于强化电视视听语言的表现能力，提升电视艺术制作的专业指数功不可没。对从电视剧创作进入电影界的导演，就冯小刚而言其最重要的贡献就是强化了电影艺术创作中的大众意识。这批导演包括《天狗》的导演戚健、《可可西里》的导演陆川、《张思德》的导演尹力，他们都是先参与电视剧的创作，而后再来拍电影的。不论在国家的管理体制还是在市场的现实境遇中，电视都是一种比电影更大众化、更娱乐也更商业的艺术。尤其是冯小刚开始作为核心成员进入电视剧的创作团队之时，正是中国电视剧开始全面进入准市场化的年代。从那是起冯小刚就确定了用影像讲故事的艺术观念――即为观众拍电影的观念。

另外，冯小刚的平民身世使他对老百姓现实生活怀有一种亲切感。他既没有田壮壮、陈凯歌这样在电影界名门世袭的家庭背景，也没有像张艺谋那样在动乱年代的不幸经历。过于平常的平民化的生活使他的电影不像陈凯歌那么深沉、也不像张艺谋那么偏激。他对都市大众生活的喜剧化书写，对普通电影观众审美心理的把握，也显得从容自如。他始终坚持他是一个为大多数观众拍电影的导演，而不是为评论家、为电影节拍电影。冯小刚之所以能够取得辉煌的票房业绩，与他所确立的这种“以观众为本位”的电影观念有必然的联系。他曾明确地说：“我们给谁在拍电影，不是给少数几个人拍电影，是给大多数人拍电影，大多数人喜欢什么，我拍什么。”冯小刚的影片虽然不是十全十美，但是“它的极强优势是它能够为观众所喜闻乐见”。现在的媒体在对冯小刚人生经历的描述中总爱用“自幼喜爱美术、文学”这样的套话来闪回他的历史，为的是给今天的国际著名导演寻找历史的合理性，即便这就是事实，我们也更愿意听到冯小刚自己所说的拍电影就是“要把自己心里的游戏放到电影里与观众分享”。

还有，冯小刚是冒着市场的风雨踏上电影导演的创作之路。他没有国家银行、更没有国际资金为他最初的导演作品埋单，在紫禁城拍电影时他甚至提出如果票房失利自己可以不拿酬金的承诺。他甚至连宁浩得到的300万的自由拍摄资金都没有得到过。他的创作始终被市场、被票房、被投资挤压着。在冯小刚电影发展过程中的这种“良性危机”不仅没有使冯小刚放弃电影，反而使他更加真实地面对着中国电影的现实境遇――就像放在非洲国家公园里的猛兽，它不仅没有使其它的动物灭绝，反而使它们更加健壮地成长、繁衍。 

                                       原载《当代电影》2006年第6期

                                      《中国电影年鉴》2007卷