欧阳询法度意识与理性精神的当代价值

孙宜才

中国书法自汉末至隋唐完成从古体到今体的演变以来，晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意的书法史评，已成为后人普遍接受的定论。其中，唐人尚法的重要标识，便是唐楷由创立到成熟再推向极致，成为后人无法逾越的巅峰。初唐书法四大家之一的欧阳询，则又是唐楷初期创立并使之成熟的大家，也是唐代书法崇尚法度意识、倡导理性精神的重要开启者和代表性人物。此后，唐楷几乎成为历代书法人临习楷法的圭臬，尤其是欧阳询所创立的“欧体”，成为无数人追摹的楷模，以欧阳询为代表的唐代书法大家们所创立、推崇的这种法度意识与理性精神，也为后人书法的审美与匡正提供了绳墨与规矩，并随之形成“尚法”一派永不枯竭的源泉，流沃后世，滋养文脉，历千年而不竭。

当然，问题又并不那么简单。

“尚法”的河流方才流至宋代，就遭遇到强烈阻遏，流淌得不顺畅了。宋代人认为，唐人的法度和理性太过僵化、太过呆板了，他们对此作出了激烈的批判和有力的反动。如米芾，对欧阳询的评价几乎到了尖厉刻薄的程度：“欧阳询《道林之寺》，寒俭无精神。”“欧阳询如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤。”(见《海岳名言》)苏东坡也认为唐代尚法书风太过理性，因而失却了韵致及意趣，相比之下，他对欧阳询的揶揄之意倒还委婉一些：“率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”（见《题唐氏六家书后》）据说率更其貌不扬，说他的书法“正称其貌耳”，东坡的言外之意就可想而知了。在质疑、批评唐代“尚法”书风的同时，宋代的文人士大夫们已不再恪守规范的模式以及严整的秩序，他们甚至于要颠覆唐人严谨的法度、精妙的用笔，排斥那种冷静的书写，转而极力地张扬个性意趣、挥洒自由精神。米芾有诗云：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”可见，书写的结果已不重要，书写过程之中的情绪宣泄、自我享受和精神满足，已成为其终极的追求。这就是宋代人与唐人尚法书风大异其趣的“尚意”书法观。接下来我们看到的，就是“尚法”与“尚意”两条河流从遥远的历史并行流灌，直至今天。

现实的问题是，当这两条河流流至我们面前的时候，当代书法更需要引入哪一条河水予以浇灌呢？换言之，面对当代书法的审美观念与创作现状，“尚法”与“尚意”书法观念，哪一种更具有当代价值呢？审视当代书法创作中由于传统断裂、法度意识普遍缺失、进而出现审美滑坡以及种种混乱现象，笔者以为，呼唤理性精神及法度意识的回归，已经成为当务之急。因此，对于当代书法而言，欧阳询就具有极强的针对性和普遍的现实意义，其当代价值也就自然地凸显出来。稍加梳理，欧阳询法度意识和理性精神的当代价值至少体现在以下几个方面。

一  强调精准的法度，杜绝无视规矩的胡涂乱抹

书法艺术体现为写字，但又绝不是简单的写字。书法有法，是为常识。但现在似乎会用毛笔写汉字就能作书法，甚至还以“书法家”自居，或某些有权者还会适时地去书法家协会任职，到处招摇过市，四处兜售所谓书法作品。作家汪曾祺在回忆幼年学书时，提到先生让其以欧体字为底描红模子，感觉被其难度所折磨，是如何的难以下笔，继而说，“不过也有好处，可以让小孩子略窥笔意，知道字是不可以乱写的。”（《中华散文—汪曾祺卷》人民文学出版社，1998年版，56页）由于多年来对传统文化的破坏所造成的书法承继上的断裂，许多人早已不知何为“笔意”，亦不知道“字是不可以乱写的”，缺少临习碑帖的基本功训练，正像孙过庭在《书谱》中所批评的，“任笔为体，聚墨成形”，信马由缰，胡乱涂抹起来。

欧阳询书法虽然诸体皆能，但今天能看到的碑帖中，主要的还是楷书和行书。这些楷、行碑帖，从用笔到结字，欧阳询已经将谨严的法度推向了极致，令后人叹为观止。其精微的程度，有人说都是经过精密计算的。精密计算倒也未必，但其精准的程度之高是不容置疑的。

1，笔形的精准；

欧阳询具体阐述笔画的《八诀》，将汉字的八种笔形用微妙的譬喻方式给予了高度的概括，今天读来虽然感觉有些虚幻，但对于点之气势、勾之曲美、横之浑厚、竖之坚直、斜勾之险劲、横折钩之强韧、撇之锋芒、捺之起伏等笔画的特质，都举其要端，极尽形容之能事。而对用笔的浓淡、肥瘦也有论述：“墨淡则伤神采，绝浓必滞笔毫。肥则为钝，瘦则露骨。勿使伤于软弱，不需怒降为奇。”《用笔论》就更加详细全面地论及了用笔的方方面面，特别提出了刚健与柔媚两种用笔的技法与风格，即所谓“刚则铁画，媚若银钩”。而这一切，又无不与用笔中的方笔、圆笔、转折、疾涩、提按顿挫、藏锋压尾、中锋侧锋等微妙的用笔方法有着密切的关联。作为唐楷代表作的《九成宫醴泉铭》，被奉为楷书之冠，正是上述用笔理论的具体实践，是各种用笔方法的集中体现。此铭的用笔方法，介于方圆之间，时而方笔，时而圆笔，有时则是方中有圆，或圆中有方。方笔显其笔力雄厚、干脆爽利，圆笔则呈现出凝重、醇厚而典雅之姿。翁方纲评之：“欧书以圆浑之笔为性情，而以方整之笔为形貌，其淳古处乃直根柢篆隶，观斯铭者，必知此意然后为得耳。”（《复初斋文集》）姚孟起认为：“欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学其方易板滞，学其圆易油滑。此中消息，最宜微会。”（《字学忆参》，《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994年版，910页）欧阳询用笔的造型能力可谓无与伦比，正如有论者所说，一笔造型，笔笔造型，做到了一笔准确，一笔到位。

反观当代书法，精准用笔的意识不只是大大地薄弱，几乎就是荡然无存了。由于没有精妙的用笔，以至于笔画失去了丰富多彩的造型。这其中又有三种情况：不知用笔；不能用笔；不重用笔。未经基本功训练者的不知、功力不厚者的不能自不待言，即便是专业书家，也有相当多的人用笔粗疏，于起笔、转折、收笔之中，有意无意地丢掉了用笔的精准，或草率起笔，或胡乱转折，或根本就没有收笔。在当代书法家的创作中，这种忽视或放弃了笔画的造型、只剩字形的情况，并不少见。不知者要学，不能者要练，不重者理应予以足够的重视。当代书家和广大的书法爱好者，必须回到欧阳询精准的用笔法度上来，因为唯有如此，方能具备点画的造型能力，书法创作才能具有最初的扎实的根基。

2，结字的精准；

将凌乱、多样的笔画组合成汉字，怎样才能给人以美感，并呈现出独特的个性艺术风格？这便是结字的学问。欧阳询书法以其端庄、谨严而又险劲的结字，被历代推崇为书法结构大师。可以说，欧阳询终其一生，都在探索并传授汉字结构的奥秘，并将书法实践加以总结，梳理、概括出许多具有开创性意义的结字规律。刘墨在论述《皇甫诞碑》时说：欧阳询“正实践了他的不把汉字作为单纯的汉字，而是视为一种结构，一种关系，加以配合控制，来表现他心目之中的美的理想形式。”在论及《九成宫醴泉铭》时分析道：“在具体操作上，则是以一种理性为坚固基础，熟识结体的每一部分，从各种不同的穿插方式或排列方式里找出一个有法则可寻的、清晰的形式，使每一个字都能成为理想中的那种连贯的、坚实的、整体的团块和蕴藏着历史意识的传统结构。”（《欧阳询作品总论》，《欧阳询及〈九成宫醴泉铭〉研究文集》，荣宝斋出版社2010年版，36、41页）对欧阳询结字思想及结构理念的论述可谓深入精到。具体说来，体现着儒家中庸思想以及中和美学原则的“匀称”观，自始至终贯穿于欧阳询的书法实践与书法理论之中，他在《传授诀》中具体详细地表述为：“纵横轻重，凝神静虑，当审字势。四面停匀，八边具备，长短合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。”欧字结体中宫收紧，四面伸展，要求四面点画匀称分布、八面点画皆拱于中心而又具有八面开张的笔势，“遂其形势，随其变巧”，“徘徊俯仰，容与风流”。“匀称”之外，还有“险峻”的美学原则，即于平整、遒媚之中，蕴涵欹侧、紧结、瘦硬之意，使结字呈现出平而不板、静而有势的鲜活的生命质感。欧阳询更将平生结字的实践经验加以总结，根据不同汉字的不同特点，分门别类，撰为《三十六法》，对楷书的结字规律作了高度凝练的概括。诸如，如何使偏旁部首组合协调，使笔画的分布匀称合体，使整个字的重心稳定踏实等等，成为此后历代学书者的必读篇目，对后世产生了深远的影响。在《九成宫醴泉铭》中，我们首先感觉到的是平整与工稳，而对每一个字细加端详，又会发现，这又绝非所谓横平竖直的一般意义上的平整、工稳，欧阳询对每一个字的间架结构都进行了独具匠心的重新组合和合理搭配，从而给人以寓险峻于平整的新鲜美感。比如在结体上有意夸张其中某一笔划来控制字的大小，形成大开大合，同时又压缩其余部分，造成强烈的空间对比关系；有的字则又使左偏旁向左倾侧，使重心向左倾斜，进而再用主笔向右拖长、伸展，使其取势呼应回救，从而创造出既重心平稳、又富有动感的平衡的面貌来。这就是欧楷在结构空间处理上的高超艺术：平整与险绝、静与动的矛盾统一。清人翁方纲跋《九成宫醴泉铭》认为，此铭作为范本，“千门万户，规矩方圆之至者也矣。”因此可以范围诸家，程序百代。（《九成宫醴泉铭跋》，《复初斋文集》卷二十二）然观当今书法，无论楷书、行书还是草书，许多人根本不懂或掌握不了结字的基本规律，往往出其主观臆造，生拼硬凑，字写得丑怪无形；有人则是不尊重汉字的结构规律，为追求所谓的新、奇、怪，故意把字写得歪七扭八；还有的在取法某种碑帖或某一出土简帛书体时，故意放大、夸张其中某些字结体的散漫、扭结或倾侧，把字写得丑态百出。这些人有必要从欧阳询那里好好学一学结字的基本原则和方法，丢弃“丑书”，回到书法本体最基本的审美层面上来。

3，力道、速度的精准；

用笔及结体的精准，均离不开手上的功夫，捉笔在手，挥运的功夫很大程度上呈现为力道与速度的精准把握。只有熟练掌控了运笔的力道与速度，才能写出精致美妙的笔画，营造出理想的美的效果。欧阳询在《用笔论》中所说的“刚则铁画，媚若银钩”以及“壮”与“丽”，都是属于力道或由力道的变化而产生的两种审美效果。“缓绁徐收”，就直接是讲速度了。而关于力道与速度，讲得最详细、最精彩的，要数《传授诀》：“每秉笔，必在圆正运气力。纵横轻重，凝神静虑，当审字势。”“最不可忙，忙则失势。次不可缓，缓则骨痴，又不可瘦，瘦则形枯，复不可肥，肥则质浊。”在欧阳询的行、楷书中，我们细细揣摩，可以体悟到其挥运书写过程中力道与速度的娴熟掌控和随机变化，刚健时力鼎千钧，柔媚时绮靡清婉，当快则疾发，当慢则徐行。在力量和速度上如没有如此精准的把握，是断难写出这般精美绝伦的书法作品来的。今天的书法家，有多少人能做到娴熟准确地掌控书写过程中的力道和速度呢？

二  回归理性精神，避免过分强调写性情而出现的离经叛道

欧阳询书法艺术的精妙，得之于谨严的法度，而谨严的法度，又源自于他清澈、冷峻、静穆的理性精神。这种理性精神又具体体现为书写过程中对情绪的控制，做到平和，清虚，沉静，淡然，稳定，即书写过程中，情绪不能有丝毫的起伏、波动、紊乱，精神高度地集中于笔画、结字的精准上，使一笔一划甚至于每一个细微的转折过度动作都精到于毫发之间，唯如此，笔画才能准确、有力、精致，结字才能沉稳、生动、圆满。在《传授诀》中，欧阳询要求：拿起笔，第一要做到的，就是“圆正运气力”、“凝神静虑”。 欧字碑帖中，我们随处都能感受到来自严谨法度的理性之美。这种理性之美所产生的审美视觉冲击，不能不令人肃然起敬，以至于陈继儒在评《九成宫醴泉铭》时作出了这样的形容：“此帖如深山中至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻可方驾也。”

宋代书法的“尚意”书风流布后世，经明清至现当代。书法作为反映创作者精神世界的艺术，不可能没有情感和意趣，正所谓 ：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”（杨雄）其实，即便是“尚法”的唐代书家，也并不排斥、当然亦不缺少创作中情感的灌注。所谓“尚法”，只不过是说更为看重、崇尚法度而已。当代“尚意”一路书风，主张张扬个性精神、书写自由性情，作为书法艺术的流派，亦无可厚非。窃以为，尚法与尚意，可从几个不同的层面看：作为书法创作不同的审美风格，应该并行不悖，各展其长；如果将其视为书法创作的不同层次，则应是递进关系，即先有法度，再写情绪意志；若视为书法创作的手段或手法，就应予以兼顾，不可偏废。但于当代书界，有一些人打着张扬个性、书写性情的旗帜，却完全抛却了书法艺术应有的法度，过分地强调写性情，这就有问题了。这又有两种情况，一是本来就没有法度，就是说，连书写的技术关都没过，就去写性情；二是有相当技术功力的书家，为写性情而写性情，丢掉了法度。不管哪种情况，不讲法度地过分强调抒写性情，其结果必定是离经叛道，失去书法艺术应有的美学价值。这部分书家应该重温并深刻理解孔子所说的“从心所欲不逾矩”，在理性与法度的框矩之下抒发情感、挥洒个性，方为正道。

三  坚持继承传统基础上的创新，摒弃盲目创新所致的狂怪恶俗

回望中国文化艺术的天空，我们看到，任何书法大家的开宗立派都不是凭空的，尤其是隋唐书体大变革时期的欧阳询，更是继承传统、融合南北书风进而开创有唐一代新书风的典范。欧阳询生活在南朝的陈及隋多年，晚年又进入唐时期。《旧唐书》本传称欧阳询“初学王羲之书，后更渐变其体。”欧阳询居江南近四十年，其书法受南方文人经典书法的影响是必然的，尤其是汲取了二王尺牍的妍媚书风。后复师北齐刘珉，参学索靖。入隋后，久居北方，对北方的碑碣书法和古隶的特点又加以吸收。他融合了南朝书法的妍媚秀润与北朝书法的古拙与质朴，在此基础上，进行了大胆的个性化改造，进而开创出了唐代端庄、典雅、谨严、秀美的书风，将楷书推向定型与成熟，成为唐代开启“尚法”书风和理性精神的一代大家。孙过庭在论述钟繇、王羲之书法时，提出了“古质而今妍”的看法，认为以钟繇为代表的古体书法偏重于质朴，以王羲之为代表的今体书法则呈现出妍媚。进而提出了书法“古不乖时，今不同弊”的著名理论，实质上这也是对书法继承与创新问题的一种深刻阐释。既要承继古体质朴古茂的书风，又要兼有今体精妍遒媚的风格，要表现时代的新鲜气息，又不能混同于当代的流弊书风。欧阳询一生吸收、融合、改造、创新的过程，足以说明，创新首先必须是对传统的继承，其次是对多种风格的吸纳与融合。当然，在此基础上，还要具备个性化改造的天质与能力。创新绝不是无根之草、无源之水，更不是空中楼阁。遗憾的是，今天的书法家中，有一部分人却正是步入了这种凭空创新的误区。他们既没有优秀传统的深厚积累和滋养，又没有多家经典风格的吸纳与融汇，凭着某种臆想，还有就是无知无畏，就想标新立异，其结果可想而知，他们的笔下涂抹出的，只能是令人作呕的狂怪与恶俗。这种美其名曰的“创新”，实则是对书法艺术的玷污与糟践，不能不说是书法的悲哀，时代的悲哀。

四  增强对书法的敬畏感，追求书法艺术的纯粹性，抵制世俗浊浪的冲击

细细体悟欧阳询的书法成就，我们还可以发现，其强烈的法度意识与超然的理性精神，首先来自于或说根植于对书法的敬畏，对书法艺术内在规律的敬畏，以及对书法艺术纯粹性的不懈追求。欣赏欧阳询书法，碑帖中的那种神骏、端雅、遒媚、深穆的气质，无不洋溢着超然物外的纯粹的气息以及冷静峻拔的理性精神。《八诀》、《传授诀》，虽然是对秉笔写字时精神状态及运笔书写过程、技法掌控的精准要求，但我们亦可以从中体察到欧阳询那种书法创作及书写过程的敬畏感、神圣感。一次书写，简直就是一次静穆端严的宗教仪式，“凝神静虑，端己正容”，“虚拳直腕，指齐掌空”，“圆正运气力”，不可忙，不可缓，不可瘦，不可肥，其一丝不苟、毫厘必察，其实就是进入到了一种禅意的境界。《用笔论》中所描述的“同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游”的状态，既是形容所写书法作品的神妙形态，亦可理解为状摹书法家运笔挥毫时的一种物我两忘的精神状态，这是一种心地澄澈、不染俗虑、独与天地精神相往来的心境，可以想见，那种艺术创造的过程，将是怎样的一种出神入化的纯粹境界。

书法从士夫文人的案头走向展厅，由尺牍、手卷到大幅巨制，应该说为书法的创作、展示和欣赏提供了广阔的空间与便利。在现代书法中，古代书法实用性与艺术性兼而有之的局面彻底结束了，实用性消失，使书法成为专供欣赏的独立的艺术门类。按说，就书法的本体而言，这种改变应该使书法艺术更加纯粹才对，但令人费解的现实却是，书法艺术在古人那里的纯粹性越来越难以葆有，以至于出现逐渐消失的危机。这种局面的出现，盖因现代书法掺杂了太多的功利性与世俗气。当然，这也许与现代转型时期的社会大环境有关，商业经济大潮的冲击，几乎涤荡着社会的各个角落，传统文化领域几无幸免。在此大背景下，有相当多的书法家转而向钱看，大大降低了书法的艺术属性，而又过分强化了商品属性。为了换取更多的金钱，不惜牺牲自己原有的精神品质与艺术水准，这其中甚至有些名家、大家，穷于应付，心浮气躁，书法创作几近于印钞过程，书法作品越写越差，难以入目，让一般欣赏者都不敢相信自己的眼睛。铜臭气一旦弥漫、熏染开来，书法的纯粹性受到冲击也就不奇怪了。

此外，还有竞技书法的大力引导与推广。客观地说，竞技书法有它积极的一面，它对增强现代书法的法度意识、提高书法技法的水准是有其促进作用的。但竞技书法所带来的弊端也是不可估量的。这大致表现为：过分强调技术与形式，忽略了文化内涵、精神品质的灌输，使书法创作成为工匠式的纯技术性操作，致使其作品苍白肤浅，丧失了内涵与韵味；更加激发了书法作者的名利心，使其具有了强烈的功利目的，丧失了书法艺术的纯粹性追求，一些人甚至成名成家心切，大肆炒作、忽悠，反倒不在书法的基本功上下功夫，根本就失却了对书法的敬畏，更别说书法的纯粹性了；各种展事、赛事，操作过程中的暗箱操作甚至肮脏交易，纵容了不正当行为的滋生，造成展赛中的腐败，对书法纯粹性造成了更为直接、更加恶劣的的侵袭与损害。面对五花八门的各种展事、赛事，有人发出了远离展厅的呼唤，当不失为一种清醒的倡导。但其根本问题还在于，当代书法人必须回归到欧阳询等历代书法大家们的纯粹世界里，从内心的净化和澄滤做起，远离并抵制名利心、铜臭气、恶浊气、粗俗气等不良世俗习气的熏染，还书法一片净土，一份清纯。

2016.3.15，草于忘言斋

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（原载《书法导报》2018、4、4，第14期）