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好好的真人秀,还需要编剧吗?

(2016-07-22 11:48:06)
标签:

杂谈


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柳成赞入行综艺编剧超过20年,在韩国的江湖地位是“综艺编剧教父”。2015年,他受中国著名电视制作人易骅的邀请,为易骅的日月星光传媒编导团队授课。

一个背景是,包括《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》《咱们穿越吧》在内,在中国的荧屏上已经出现超过30档韩国模式的综艺节目,占比高达43.27%。

丰富的人物个性、流畅的叙事结构、有趣的竞争模式让“韩国模式”大热。而这背后,却是中国电视人对于原创匮乏的焦虑与隐忧。

人们好奇,那些打动观众的创意是如何想出来的?于是,把关节目创意的幕后操盘手韩国综艺编剧,成为中国电视人关注的一个群体。由此,各卫视平台和制作公司举办的各类“韩国综艺编剧大师班”,也如雨后春笋般冒了出来。

“在这个阶段,单纯引进模式是不够的,有必要学习韩国的制作模式和编剧工作方式。”易骅对《瞭望东方周刊》说。

在柳成赞的课堂上,中国编导犹如海绵吸水般记录要点。他们的面孔还稍显稚嫩,但其中不乏已在节目中担纲重要编剧的人。

而在韩国,与这些中国编导同龄的年轻编剧还在节目组中“打杂”,他们要在激烈竞争中一步步“升级打怪”,才能成为下一个柳成赞。

“节目的母亲”

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1993年,易骅踏入湖南卫视时,中国还没有“综艺编剧”一说,导演工作与创意策划都由“编导”承担,这种状态一直持续到韩国综艺大量引进。

最初,灿星制作副总裁陈涤在听到这个概念时,感觉“很奇怪”:“好好的真人秀还要编剧,那还真人秀什么呢?”

然而,他很快意识到,随着市场化越发深入,随着电视工业化的发展,精细化分工其实是一种必然。韩国综艺的剧情化设置,更让综艺编剧不可或缺。

精细化分工,可以让人才在专长领域将能量发挥到最大,也解决了编导合一机制下,精力有限的编导无法兼顾执行和创意的问题。

打造过《丛林的法则》的韩国知名编剧朴辉善将韩国综艺的导演比作节目的“爸爸”,把编剧比喻为“妈妈”。“一个电视节目能够成功,要靠导演和编剧一起努力合作,养育一个惹人爱的‘儿子’。”他告诉《瞭望东方周刊》。

具体而言,导演负责宏观层面,提供创意的核心点,而编剧在微观层面工作,将这些核心点延伸成节目流程的“线”和节目呈现的“面”。

韩国综艺编剧金贤娥举例说:“微观层面包括小的想法,节目中的任务,与艺人的沟通,一些文本方面的细化等等。”

“一个剧本需要校对多达60遍。”韩国综艺《犯罪现场》的编剧与中方版本《明星大侦探》编剧沟通时,举出这个数字来说明他们工作的精细化程度。

综艺编剧的工作不仅是在工作室写出台本、在会议室讨论创意,还需要参与节目制作的所有环节:从前期策划到创意设计、场地的选择、群众演员与艺人的邀约、拍摄流程、台本的撰写,再到参与录制及后期的字幕设计。

《咱们穿越吧》的花絮曾揭示编剧工作的冰山一角:在“穿越戚家军”这期节目录制前一天,不同体质的男女编剧要亲身试玩游戏,测试游戏可行性和道具安全性,还要根据天气状况对任务设置作调整。

而在录制现场,当导演忙于场面调度等问题时,编剧则在观察现场的各种情况,一旦被现场激发出新的想法,可以随时提供方案。

“后期阶段,编剧再把所有元素加以提炼。查看素材,根据每一期艺人的状态和心态的变化,讲故事的重点、手段也会调整。”易骅对本刊说。

也就是说,综艺编剧和影视编剧工作差别极大,他们并不提供演出蓝本,而是在节目制作的各个环节把控创意的实施。

《奔跑吧兄弟》总编剧王璐曾用一句话精辟概括:“传统剧本上会写着‘尖叫’二字,而综艺编剧只是设计了过山车,叫不叫随你。”

给艺人“下套”

陈涤用“与人斗”来形容编剧的职责,他们为艺人挖下一个坑,促使艺人迸发出人意料的效果。

综艺真人秀的拍摄过程中,编剧要衡量突出艺人何种面貌,在不扭曲艺人自身特质的基础上让节目有更好的效果。

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《极限挑战》中的“坏叔叔”黄渤、“神算子”黄磊,《咱们穿越吧》第一季中的“懒神”沈腾等经典设定,都来自编剧团队对艺人特质的挖掘和解读。

了解艺人可以更好地铺陈剧情、设置游戏。为此,节目开拍前,编剧团队往往要对艺人进行调研,即所谓的“前采”。

一位韩国编剧发现了中韩两国在“前采”上的差异:“在韩国,即使这个艺人不是我的直接朋友,我也能找到他身边很亲密的人去掌握第一手的资料,而不像在中国只能去访问经纪人,这样只能得到被过滤的信息。”

易骅坦言,大部分时间中国制作团队还是在“半理解半想象”地勾画艺人的角色设定。

其实,韩国的大牌编剧们都有一个艺人朋友圈。艺人尊称他们为“作家老师”,而他们对艺人也非常了解,可以有针对性地为艺人设计剧情。

为恐高的艺人设置高空任务、为怕蛇的艺人设置有蛇出现的环节,这其实都是编剧们的“套路”。

朴辉善在一场“大师课”上表示,韩国综艺编剧也不是一开始就掌握了与艺人互动的秘诀。

早期韩国综艺节目在录制时,摄像师身旁会坐着编剧,他们拿着记事本,告诉艺人应该怎么做。

但韩国编剧发现,如今再这样做会让艺人的投入度降低。所以,他们一般会在拍摄前期告诉艺人节目的大体内容和拍摄目的,并在拍摄过程中尽量不去打扰艺人。

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《极限挑战》中黄磊常常与节目组互相算计,这已经成为一种看点。而在韩国,编剧与艺人的斗智斗勇也是常态。

朴辉善透露,艺人或许会对一些任务产生本能反应,不愿参与竞争。这时,高明的编剧会采取两种应对方式:

第一种,透露一个更艰难的任务备选,让艺人觉得当下的任务更易完成。

第二种,编剧假装若无其事地先去完成任务,让艺人误以为任务很简单,但当艺人自愿挑战这个任务时便会失败,实现编剧预先构想的喜剧效果。

这是因为编剧事先做好了实地推演,了解艺人不知道的“通关秘籍”。朴辉善说:“这种应对方式最为高明,既让参演者自愿完成挑战,又达到编剧构思游戏时的预期效果。”

切中观众的心理痛点

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一位韩国编剧告诉本刊记者,中国综艺“我见过最夸张的一次,因为编剧人员的临时调换,明星都已经到达,还没有形成剧本,新编剧在没有勘景的情况下现场发挥也完成了录制。”

他为中国综艺可以出现这种“好运气”感到惊讶,因为在韩国,这样做失败的几率非常高。

每周,韩国6个主要电视频道为全国5000多万电视观众制作播出的综艺节目有60档之多。

综艺节目彼此之间竞争压力巨大,据统计,在优胜劣汰的生态下,韩国每档综艺节目的平均寿命不到2年。

就连寿命最长的《无限挑战》也曾遭遇危机,收视率一度低迷。

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最开始,《无限挑战》的创意就是安排艺人挑战各种困难任务,如与牛进行拔河、人力对抗机器等。虽然参演明星卖力出演且形象尽失,但依然难以完成任务,让观众觉得节目丧失了看头。

后来,电视台更换了编剧团队,文恩爱、朴辉善等成了救场者,前者是《无限挑战》《两天一夜》的总编剧。他们为节目调整了创意方向,最终定位是——“虽然参演成员愣头愣脑,事情做不好,但他们勇于挑战,并不言败。”

花了一年多的时间自救,《无限挑战》终于迎来转机,“激发了观众对节目的认同感,观众以他们为榜样,效仿他们的遇事态度和行为。”朴辉善说,只有节目输出的价值观被观众肯定,节目收视率才会提升。

育儿节目关心家庭教育、军旅节目关心青年男性的兵役生活、婚恋节目关心恋爱关系的产生与发展,这些节目模式都切中了韩国观众的心理痛点。

韩国编剧金美莲曾研发一档韩国综艺中少见的职场类节目,节目将明星艺人送到公司体验职场生活,讲述职场新人的成长故事。

金美莲对《瞭望东方周刊》说,创意支撑点在于韩国人口中有28.4%是上班族,“他们都生活在企业内部竞争、辞退等充满不安的工作环境中,这种生活可以引起观众的共鸣。”

韩国编剧协会综艺节目研究会会长崔大雄曾概括,编剧为了创意“一天到晚看电视”。显然,他们看的不只是节目模式,而是在寻找韩国人生活的共同体验。

在这个基础之上,编剧们从个体生活的状态出发,在不同的节目中,绞尽脑汁探究不同场景、情境、关系之下的人物反应。

韩国综艺编剧的长处,远远不能用创意上的“娱乐精神”来概括。对于本土社会问题的敏锐诊断与深刻洞察,才是他们真正的创新秘诀。

金牌编剧如何养成

陈涤曾感叹:“韩国20年才出了5个首屈一指的大编剧,能够成为首屈一指的编剧不是那么容易的事情。”

“上世纪90年代后,编剧需求增加,培训机构出现,经过专业训练,这些人才会被输送到各大电视台。”文恩爱对《瞭望东方周刊》说。

事实上,每个韩国综艺编剧要想独当一面,都要经历10年以上的历练。

按照工作年份,韩国综艺编剧的养成路径较为明晰,各个阶段的工作内容也截然不同。

他们按资历形成大、中、小三个等级的编剧梯队,一档节目所需要的8~10名编剧中囊括了各个等级。

负责资料采集、联系场地和确定计划可行性等细节事务的,被称作“调研员”。

他们是想要成为编剧的年轻人,一般在广播学院(由韩国编剧协会与各电视台运营的私立教育机构)进修过专业性课程。

入行5年,新人升级为助理编剧,可以注册加入编剧协会,协助正式编剧将创意大纲、整体台本转换为各个环节的台本,参与后期字幕的设计以及艺人嘉宾的邀约工作。

“师承”是韩国编剧培养机制的一部分,助理编剧作为后辈,往往跟随大编剧做“学徒”。助理编剧需要再锻炼2~3年,方成为正式编剧。

有10年以上工作资历,正式编剧就可以担当总编剧的职责,负责配合监制与制片人,将节目创意付诸整体台本。

柳成赞这样的金牌编剧,则可能挑出信任的后辈形成固定班底,成为市场上独立的创意团队,进行新节目的策划。

文恩爱透露:“很多编剧都有自己的人脉,和电视台有联系。一旦有了一个关于节目的想法,大编剧可以推荐自己的案子,也可以接受电视台的预约。”

虽然从调研员成长为金牌编剧需要15年的付出,可一旦成名,编剧酬劳极为丰厚,项目制作费中,编剧团队费用甚至高于艺人出场费用。

相比韩国,中国还没有形成成熟的编剧梯队化培养机制。电视制作人、正杨映像联合创始人杨力对《瞭望东方周刊》透露,目前中国的综艺编剧团队往往是从导演团队中分离而出的,“在挑选编剧时,对人的洞察力和对现场情况的反应力,是硬性标准”。

他们以80后、90后的年轻人为主,除了向韩方取经之外,更多是在不断实践中历练。

每年产出300~400档综艺节目的中国电视市场,为综艺编剧这一朝阳行业提供了成长机遇,杨力说:“中国有大量练手的机会,这对现在的年轻编剧来说是最重要的。”




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