为艺术战——浅评何水法先生画作

美术报 2011年7月2日

■许玮（中国美术学院博士）

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　　在当代中国画坛，“笔墨当随时代”已成为不言自明的共识，而我们所面临的问题，已不再是如何达成这一共识，而是怎样将之付诸实践，而避免它成为一句口号和套语。而后者，才是真正的难题。艺术家或为之披沥肝胆，耗毕生心血却未能破此“障碍”，亦非危言。为这一目标，非有兼豪气、胆气与恒心于一身者莫能达。何水法先生以其数十年来之“血战”，自传统中觅得花鸟画的新面目、新气象，早已饮誉画坛，堪为楷模。

　　品读何水法先生的作品，逼人而来的是雄健的豪气与淋漓的水墨韵章。自五代以来，花鸟题材在中国绘画史中即已形成了一部可见的趣味史。概言之，古人以花鸟入画，所尊崇的既有写照万物的写生之旨，以“多识鸟兽草木之名”的圣人立训为嚆矢；亦有“寄兴”之思，以“关关雎鸠”、“绿竹猗猗”的比赋写“求于象外”之诗情。“梅兰竹菊”、“岁寒三友”的图像志传统，正是由此两端为滥觞，形成了文人花鸟画的巍巍大观。就其趣味而言，不论是文与可、柯九思、赵孟頫、吴仲圭们的墨竹，还是郑所南的墨兰、王元章的墨梅，皆是清幽雅正的逸笔；抑或北宋宣和体的皇家法度，还是清初恽南田的明净透逸，笔底透出的，仍是水上流云的静谧。似乎只有从徐渭开始，花鸟画被赋予了另一种表现可能性，以大写意的华章墨彩挥洒作者的情感和胸臆。20世纪中叶，潘天寿先生发前人之所未发，在气势上继青藤之脉，以“一味霸悍”的雄强开创了花鸟画的新局面。

　　中国花鸟画的传统本已浩浩荡荡，而单就中国美术学院的传统而言，便已有潘天寿、诸乐三、吴茀之、陆抑非等先贤前范。面对着诸位先生的渊渟岳峙，如何打入传统、再打出传统，形成自家面貌，谈何易事。何水法以其早年全面扎实的绘画基本功，加之陆抑非等先生的示范指点，故能脱颖而出，值盛年而有所成。难能可贵的是，他由研习工笔至小写意，再一转而为大写意，每一次技法与风格的自我突破与转变，都显得扎实稳健，以拳拳从艺之心，恪守为艺之道；而不是像某些画家，早年从事于工笔绘画，后因其作业之繁冗而搁笔，摇身一变为大写意画家，名为自我突破，实为市场所计，以短、平、快谋个人经济之利。一旦以大写意为主攻方向，何水法即显现出其过人的实力与才华，其作品大气磅礴，撼人心目。我们相信，艺术家之间的高下之较，最终还是其个人天资的较量。正是这不可言说的天赋，使得何水法的大写意花鸟远迈同伦，其雄强豪爽，可谓潘天寿先生之远嗣。

　　然而，过人的才情还需勤勉来支持，何水法的坦坦艺途绝非单凭天赋所能开出。单就其“搬掉石头”，改革传统花鸟画图式的构想与探索，即可管窥其艰辛劳瘁、苦心经营。他在其大幅写意作品中，为突出花草本身的物象，往往采用饱满的全幅式构图，用花、茎、枝、叶占满绝大部分空间，以物象自身蓬勃的生命力与团块式的笔墨构成冲击观者的视觉。为此，何水法一改传统的“折枝”图式，并将“石头”这一传统的构图元素请出画面。同时以浑厚之中锋、劲爽之侧锋、枯涩之飞白写植物之茎与槛栏等物，从而保持了画面的稳定感与结构性。不同于吴昌硕、齐白石等以金石笔意入画的花鸟大家，何水法的笔墨线条更兼具现代绘画重视构成的形式意味，这得益于其早年水粉、水彩的扎实功底。因此，其画面张力更胜于前人，笔墨趣味富于节奏性和跳跃感，其作品《万枝红艳》与《春风拂槛》等充分展现了作者这一成功的笔墨语言探索。由此可见，以传统笔墨奏时代之音，绝非泛泛之敷言。

　　笔者尝浅论，何水法大写意花鸟的另一大特色，即是“以山水之法作花鸟”。这里所说的山水之法，是谓黄宾虹先生的积墨法。在近代诸家中，黄宾虹对积墨法用得最多，也用之最精，这一传统如高山流水，对浙派绘画滋养至深。积墨之法，在于密处施墨，浓处再醒以宿墨，达到“黑中透亮、密中见疏”的效果。何水法师其神髓，将其繁而不乱，密而不闷的法门运用到花鸟画，使得以“玩物适情”为趣味宗旨的花鸟题材为之一变，使其笔下的一花一草气象万千、雄浑厚重，看花犹如看山，正应了释氏“一花一世界”的谛言。何水法对积墨法的运用绝非简单的照搬，而是“应物”而施笔墨。山水浑厚苍雄，故更重一个“密”字；花草摇曳多姿，故更重一个“疏”字。因此，何水法在积墨中刻意较多留白，做到密中有疏，不因笔墨意趣影响到物象写照，观之仍是茎叶分明，层次关系明晰。而这一点，正是一位真正的大写意花鸟画家与一味追求狂怪放纵的末流画家之间的区别。我们由此遥想到徐渭笔下的那些墨葡萄，虽经大胆泼辣的笔墨点染，却繁而不乱。在狂恣的笔墨下，那颗颗葡萄仍然保持了晶莹水润的质感，它们成串地挂在藤蔓上的物态令人信服。

　　何水法积墨点画，或秀润，或苍老，或雄概，或精微；而其韵全在于用水。在水的氤氲回环中，墨与彩交融相生，辉映成趣。在色彩的运用上，何水法吸纳了海派绘画与齐白石浓艳雅正的格调，除此之外，更多了一分深沉的静气，以墨色压阵，统领全幅，而在画幅上部设色，同时将构图整体的“团块”向上部收拢，形成飞升的态势，在一升一降之间增强了全幅的视觉张力，《晓来玉露浥芳丛》、《霞绮》等佳构于此一点尤为突出。

　　试以司空图《二十四诗品》论之，何水法先生之大写意花鸟，既有“反虚入浑，积健为雄”之雄浑，“观花匪禁，吞吐大荒”之豪放；亦兼“脱巾独步，时闻鸟声”之沉着，“落花无言，人淡如菊”之典雅。大写意虽是何水法先生的着力之处，然其横溢的才情、全面的技法与对自我永远的不满，促使他在主攻大写意之余，仍在其他的花鸟体裁上一展身手。除了早年稔熟于心的工笔之外，何水法先生不时作恽南田之没骨，或小幅简笔大写意水墨册页。这不仅是一名画家的戏笔自娱，更是其仍在不断与艺术奋战的可喜征象。如果一名艺术家在其赖以成名的风格图式上一再重复，止步不前，则其艺术生命实已垂垂将尽。而何水法先生作品多变的面貌，正预示着在其艺途上仍有新的境界让我们鼓舞以待。