与死者相伴而行——

             《毛衣》镜头分析
     

      总有片刻声画是攫住你心神的一刹。

      阳光恣肆，少年摇晃着身体奋力蹬车，衣角鼓动有如振翅的大鸟。

      毫无预兆地，一双唇的极致特写。带着凝成晶体的白色烟渍，不耐地牵动，喷吐烟雾。

   伴随那一记是非之吻，鸦声蓬勃凛冽。

      或是面对倾慕之人心有所主，吃力地下吞咽真情，那一声欠缺演技，笨拙的“恭喜了”。

 ······
     道不清了，多少人被它拖曳，一入腐门深四似海。深陷，难得全身而退。

   不过是三声车鸣，几个空镜，数处幻影。一片粘稠的 忘却的阵痛。

   罢了，就让我们从宏树之死开始。

      9'14''——9'26''内景：表明宏树死亡的紧急刹车声响起，翔身体绷直，惊恐地抬头，裕太则继续垂头低泣（因之前裕太在弯道上那一幕险情对此构成铺垫，于是，这种情节剧中迅速叫一个角色出局的招式便少了几分狗血，显得不再牵强）

      9'26''——9’33”黑屏，静音

      9'33''——9'57'' 宏树生时，与裕太交往中的一段谈话（幽冥的蓝色滤镜；画外：关于宏树车祸死亡的新闻报道）

   这段谈话系固定机位一镜到底，故在描述中为明晰起见，仿照了常规三镜法，以二人明显的动作节点及对话内容为分镜起止点。

   具体分镜详见下表：

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    细细想来，此处之所以不采取常规的正反打，不排除设备限制的因素（钙片是绝对意义的小成本嘛）；不过，本人更倾向它是编导的有意而为。（影片行至此处，想众腐早已对这位大人的严密控制手段领略一二。）无论最初因由为何，却使观众收获了预期外的丰盈体验：诱发与反应动作在同一镜内出现，我们的视线在位于构图两端的二人间游移，压抑冷峻的蓝色空气中，不停捕捉隐隐升腾的暧昧讯息。而sho与森英士也的确没有辜负我们的期望，啼声初试不久（之前，二人还曾合演过一部《Babylon Stage 42 少年犯罪》。另一部罕见的精致剧情钙，推测无误的话，当也出自此导手笔）既拿捏自然，又流露出那个年岁少有的从容淡定。（然而，演员固是一块好坯，尚需一双巧手来塑。证明就是，这位导演退出G界后，少爷面临种种狗血剧情时的笑场与NG）言与不言间，蕴含着一种微妙的多义观感。
        9'57'' ——10'01''黑屏，静音

        10'01''——10'12''外景：电梯升至地铁出口，裕太抬起头，脸上无端绽放笑容，紧随其后的翔不明所以。

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    10'18"——10'33"外景：人流涌动（升格，虚焦），宏树直视前方，在人群中久久凝立不动，身影由模糊逐渐清晰（真实人声消失，主题钢琴伴奏渐起）
       居然有点生魂祟人的感觉。的确是“生”魂，宏树不分时地闪现的身影，叫我们和裕太产生了同样的幻觉，即：不是他“曾”在，而是他“仍”在身边。或者反过来说，从宏树魂归天际的一刻起，裕太那不择时地源源涌出，接连冲破梦幻与现实坚固壁垒的白日梦便已开始上演。曾要给这个手法寻一个明确的归类，不由想到了“闪回”， 可若认真比照定义，也只符合其说法的一半——闪回，影片中表现人物内心活动的一种手法。即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰而深刻的印象。“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情。
    首先，之所以不说是“回忆”，是因这些影像并不局限于过去时态——意识流动本身不遵循时限的绑定，有时它们就发生与现实交接的当口，界限犬牙般交错参差，暧昧难明；其次，回忆的主体是自知的，即身知自己处于一种追忆的状态中；裕太则身陷无从分辨臆想现实的泥淖。况且，它们大多也非真实过往的再现。只一幕幕断篇式的残像，爆裂的弹片一般，在每道街口转角处无征兆地袭来，叫这个孩子无处遁逃。甚或还有我们囿于屏幕二维时空所限，无从嗅到的气息与味道，它们共同构成一种当下而非彼处，共时之“场”，使我们与裕太一同置身他所编织的幻觉——事故发生的一刹，时间开始冻结。宏树的灵肉俱未泯灭，只是获得了更大限度的自由，得以幽灵似的游逛于这个世界。此外，与常规闪回的剪断利落相比，裕太的所见所感一直保持着绵长悠缓的步调。一份看似哀而不伤，实则隐忍的悲恸，如溽暑粘稠的空气，盘桓在他周遭。

    所以想，还是不要那么热衷于命名吧，任何一定规则的束缚都不是作者所需要的——它只是恰当地表达了一种失去的无可如何与忘却的艰难，爱人的离去同时带走了生者的一部分，作为一个人不再完备的那种游离。

        10'33''——10'36''黑屏，音乐继续

        10'37''——27'44'':宏树对裕太浸入肌理，直达体肤与灵魂深处的H。

        其重要性嘛——此项室内活动进行的阵地，在我们生命当中要占去三分之一强的比重，列位说呢？大刀阔斧的删减版使很多人如坠五里雾，甚至造成逻辑上的断裂。真相其实无须太多附庸，裕太与宏树，很大程度上是j出来的革命情谊。有种说法，虽然不敢完全苟同，却可作为此处的注解：与人熟识，与人身体认得，就是一种道德。宏树就像医他的处方类药物，而裕太对此药已然成瘾。燃烧过后，二人相偎而眠；一个叠化，裕太姿势还未改变，暗绿床垫上只剩下他形影相吊的橙色肉身···荒凉如假期篮场上的野草，开始在心底恣意窜长。

    其中，在23'11'与24'48''两处出现了空镜，画面同为蜜色窗帘映衬下的一枚白炽灯泡。

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     当时对这只无端插入的灯泡甚感费解，因它既非光源（并未点燃，真正的光源布置在房间另外几处角落），又不是什么蕴含特殊意味的情趣道具，只觉得作用类似某些片子中着意悬于头顶的计时器，过分风格化的小把戏。直到后来裕太在翔的帮助下再次进入阔别许久的那个房间，第一个动作就是跑过去拂拭灯上灰尘，才真正明白它对这孩子的特殊意义和在整部影片里的剧作作用。白炽灯首次亮相的时节，以二人当时体位而言，它是裕太视野所及范围唯一具有标记作用的物体。（不由联想起《罗生门》中，真砂降伏于激情时，头顶那抹绚目的艳阳）人非草木，这个布置简洁，甚至有些简陋的房间里的每一个物件，都因沾染了伊时伊人的气息而弥足珍贵。不由又要暗叹编导心思之绵密和对于细节雕镂的不遗余力了。

        27'44''——27'47''黑屏

        27'47''——30'09''裕太与翔的一次对话。

    二人位置和前一次对话类似，翔位于之前宏树的位置，基础色调为与幽蓝相反的明丽奶黄。两次谈话构成相反相成的映照。
    主要节拍：裕太对与宏树畅谈“300万”的回忆——裕太约翔去海边，翔高兴地答应——翔邀请裕太合租，被拒（理由居然是宏树还在等他，洒泪ing···）

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    这个段落，裕太开口就是“300万什么的”，后来又说到想去看海了（然后就真给了几秒海的画面和声音。下载的那个版本颇有些跳跃，居然分不清这几秒是声画对位还是合一，郁闷ing），很琐屑，真的是在自说自话了。当然也不排除翻译的原因，总之是看得很不得要领。不过转念想来，本是恋人间的私人化絮语，却抱着穷源究理的心态去研究，力气多少使得有点无的放矢。

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         30'09''——30'13''一只蜜蜂从红色山茶花（？）蕊间飞走。
     曾认为它只起单纯的转场作用，表明裕太已行至室外。可直感说：不止。而以本人目前的道行，却又着实难入言筌。似玄之又玄，当在“不可说”之列······生活中的许多人事静静耽于自己的一隅，自行生灭。我们作为过客的匆匆一瞥，往往也只是“看到”，而并未“意识到”。同样，大多电影的展开，也倾向于砍掉与故事走向无关的枝节。所以，当这样一种非人的角色——生物或非生物的——被单独拎出来用若干帧呈现时，反会生成一种与生活流程并行不悖的陌生化观感，被莫名地震慑一下下。所谓“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”。大音希声，和古诗中摹状出“无我”之境的静景相对，空镜与繁杂世事无所关碍，成为嘈杂人声中的一角空白，从而拥有了神奇的造境效用。人在情绪低落中关闭心门，自行与外界隔离，却往往能同这些非人的造物交流无碍（“感时花溅泪，恨别鸟惊心”该是最雄辩的例子吧）裕太所处的这种接近癔病的状态，在影片内通过这样一个看似宕开一笔的空镜得到了最直截的呈现（下面那个降落伞的镜头与此异曲同工）。而任何有关悲伤的着意表演，动用特写对演员表情的捕捉，反倒显得矫情和不必要了。

         30'13''——30'27''裕太慢慢游逛在林荫道，忽然停下脚步，抬头仰望。

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       30'27''——30'36''青灰色天空下，一张降落伞渐行渐远。前一镜头洒在林间的阳光黄中泛橙，当出自晴好的午后；而这一幕天空微微发白，甚至泛青，照度及色温与前一镜显然不同。其实，稍微留意一下便能发现这处实打实的蒙骗，想来是真正的库里肖夫效应了（哦哦，我什么态度）。然而，这个有悖常理的镜头组接，却因内容本身的乖谬具有了跨越现实的能力，成为迈入裕太又一起白日梦境的门槛

       30'37''——30'54''裕太低下头继续前行，从30'42''起叠印移动的树影，逐渐白屏。（主题钢琴伴奏又起）。

       30'54''——30'58''裕太抬头仰望。（琴键的重音）

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        30'58''——31'02''：裕太望着天台上宏树的背影。（前景，裕太的乱发。后景：蓝天衬托下，宏树模糊的背影。）

31'02''——32'09''夜景：宏树与裕太逛街。（嘈杂混乱的市井人声与钢琴伴奏多次交错出现）

      这一段落前几个镜头，随性而起的闲聊，小店前拿起件衣服相互比照，只逛街不花钱···世间任意一对小情侣。行至第六个镜头，有说有笑的宏树先行一步出镜，刺耳的刹车声再次响起，裕太身体一抖，闭紧双眼。切至大一个景别的中景，热闹的街口中他环顾四周，再找寻不到宏树的身影。

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        32'09''——32'14''黑屏，钢琴伴奏。（又一起无果之梦的余音）

    至此，所有有关宏树的影像部分完结。可他对裕太施加的影响却并未终止，不过是以另一种物态，即生前所着毛衣的方式呈现。从9'14''起开始，这位死者已伴我们度过了整部影片的三分之一。

 简短几句，关于结尾

    裕太终于得偿所愿，在翔（某种意义上宏树替代品）的陪伴下坐回海边。中途他借口“没有烟了”将其支走，等到翔有所醒悟奔回海岸线时，发现他正踏着海浪迈向深处。裕太回望一眼，扬起双手将一直未曾离手的毛衣高高抛出。全景切至特写，衣服当空坠落，背景只一片湛蓝如璧的天。

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    定格，演员字幕。

    又一宗莫衷一是的的悬案，却不能单纯冠以“开放式结局”的帽子。有关“死”还是“没死”的纠结，这一点大家和裕太多少有些相似，每个人都抱着自己的执念不肯撒手。（就我本人来说，第一遍：绝对死了，蹈海嘛。并且和之前翔h时有处叠印貌似是宏树，明显的“人不如旧”，身在曹营心在汉；后来在印证了那处叠印是翔，并受了其他人影响之后，又觉得“抛出”的行为即意味要丢掉过往，坦然面对另一段感情，裕太新生了···和不同的人看又会得出不同的结论，如是，往复再三···自己没弄明白的问题也不好胡乱阐释~）

   《彼がいる.彼がいた》发行于2003年12月，影片定格的这一幕，比《艳光四射歌舞团》里蔷葳抛出阿阳那件黄色小背心要早出整一个年头；而相比《断背山》中恩尼斯对杰克套衫的深情款款的蹂躏，则还要更久。