2014/11/25。文：硯美

                                                     演員經過了一整周的工作坊，十五首情歌中的「悔」以及「執迷不悟」，在一次又一次的播放當中，我彷彿可以看見一種隱晦的「紅」，是那種把燈都調暗了，再蓋上一塊紅巾子，而這顏色，也恰恰反映了歌詞中所要表達的那種在室內不可言說，卻又在心內千迴百轉的「遺恨」，像是一個很密的網，困著整室內的人們，重複述說，自己的宿命，重複懺悔，自己的原罪，可是，卻始終出不去，因為，那些情歌的「遺恨」都是不悟的，也就是如果再給他們一次機會，他們也會做出一樣的選擇。

當然，一整周的工作坊中，恨情歌只是第一天的，我們還談了甚麼是另一個我，談賈寶玉與林黛玉，談賈瑞跟王熙鳳，然後看了〈彩雲飛〉，看了〈迷魂記〉，接著從賈瑞與王熙鳳的議題再繼續延續到「性」與「死亡」，「恐懼」與「救贖」，而在恐懼當中，我們發現恐懼只是一種被放大的想像，在底下流動的，製造出煙霧的實體是─不安全感，而不安全感的產生，就是來自於「害怕失去」，正是因為害怕失去，所以對於「未知」恐懼，而恐懼，就是讓我們對未知有一個「想像」，而這個想像其實與即將發生的事是否貼近，根本不可得知，然而，我們卻常常因為「恐懼」而選擇回頭，選擇「不再有新的選擇」，所以，我們因為害怕失去，所以不斷輪迴，我們因為不斷輪迴，所以沒有救贖，殊不知，每當我們靠近恐懼，它除了是一個「警訊」作為一種「保護機制」外，很重要的是─改變。

除此之外，我們繼續在書中探索，發現其中人與人之間被敘述的，往往都不是敘述的「言語」，而是言語底下流動的「意識」，我們看不見一個字，但卻聽見許多「話外之音」，我們發現言不盡意，意卻能盡言。我們在觀看的過程當中，需要打開的，不只是我們的「眼」，而是要打開我們的「心」，也就是所謂的「投入」，如果只是「觀賞」，那《紅樓夢》這本三百多年前就已成書的作品，在語言上已不是我們現在所使用的語言，那段距離，我們只用「眼」是很難橫渡的，而「心」卻是一個與「意識」接軌最好的感官，為什麼？

因為我們的「心」也藏滿了我們的經驗、過去，以及那些不受時空所限制的「意識」，而當意識不受時間所限制，我們的意識中一定有甚麼是能跟曹雪芹的意識交流的，否則，我們便讀不出《紅樓夢》的「作者意圖」，也就是說我們就根本無從得知，曹雪芹寫這本書的「用意」、「動機」究竟為何？他要告訴我們甚麼樣的事，但是，在三百多年後，我們卻一次又一次的讀，它一次又一次成為「現身說法」的「肉身菩薩」，透過他的「身世」寫成一部長篇鉅作的「故事」，用以成為我們現代人執迷不悟的救贖。

但是，我們是如何能夠知道「作者意圖」？其實，是必須透過「角色意圖」，於是，我們需要了解，我們需要體會，究竟大觀園裡的這些人物，他們在愛甚麼？恨甚麼？癡甚麼？就好像第一波DM上的「女兒令」所談的「悲、愁、喜、樂」，看起還是一件事一件事的，但是，正正突顯出在「宿命」當中的女性，到底是怎麼樣的「心情」。也就是說，從一開始我們在談的是「女性宿命」、「男性原罪」這是作者意圖，但是進到談角色意圖時，我們要做的，就是幫助演員，如何看見─宿命中的女性以及原罪中的男性。

而這一切，都在時間當中，發生。所以，整個《紅樓夢》的最底層結構，就是曹雪芹的時間觀，是一個過去、現在、未來三者共維的3D時間軸，往上一層，是流動的意識，而這些意識，就是扁平的，單一的時間觀，也就是「執著」(男性原罪與女性宿命)與曹雪芹的時間觀產生矛盾、撞擊，激起了最表層的「大觀園」的每一件事。

所以，林奕華說我們是「反」著讀《紅樓夢》，那是在「工作坊」中，事實上，我在幾周前，而林奕華是在十月左右就開始「正」著讀，我們是一起在眾多的事件與人物中，一層又一層的往下「潛水」，當中的水壓之大，林奕華病了近月，但，終究，我們從華人文化、思想、文學、歷史等等角度，一碼一碼的下沉，看見曹雪芹最底層的時間觀。

於是，在七天內，林奕華要帶著演員，考一張潛水執照，但很難帶他們深入，因為，時間不夠，但是，他們卻可以體會他們將要進入的，不是角色意識的「河」，而是要先懂《紅樓夢》是片意識的「海」，所有的流動，都是洋流，都是許多股意識聚流而成的，然後，他們有了下潛的基本能力，才能在接下來的排練期中，一層一層的往下探究。

為什麼要說這麼多「回顧」的事？很簡單，因為今天，就是他們考完潛水執照，下水的「第一天」，當我們把《紅樓夢》帶到他們面前，今天，就是要把他們放回《紅樓夢》中。

男不讀《紅樓》還是不讓《紅樓》讀他？
既然是「潛水」，那最重要的是要對「距離」產生「意識」，那演員們究竟離《紅樓夢》有多遠呢？這或許還要問，我們要他們潛得得多深呢？

關於距離，有三個維度，可以幫助我們確認：
1. 文本與詮釋─詮釋就是「有關自己的文本」
2. 聽者與說者─說者就是「有關自己的聽者」
3. 故事與身世─身世就是「有關自己的故事」

也就是說，我們怎麼詮釋，關乎我們在書中看見怎麼樣的「自己」，我們怎麼「說」，在於我們怎麼「聆聽」或者是「關注」那些與「自己」相關的事，而我們怎麼說這個「故事」，在於這些故事如何變成我的「身世」。

關鍵是甚麼？我認為是「感同身受」。

我原本一直在想「男性觀點」說書與「女性觀點」說書的事，覺得男生就是會說得滔滔不絕精彩萬分，女生就是會說得娓娓道來深情款款，但我反而發現，這條路走不通，因為，用男性觀點來說書，會對女性聽眾產生距離感，而用女性觀點來說書，又會對男性產生距離感。所以，我們當然可以說，男性說書跟女性說書有很大的不同，而男性聽法與女性聽法也有很大的不同：

說的不同：
男性思維來唸─念出政治(權力關係)─精彩─同袍聊當兵
女性思維來唸─念出情感(情感結構)─幽深─閨密聊愛情

聽的不同：
男性的專注─球賽─結果(進球)─外動內靜─重複強烈的訊息
女性的專注─故事─過程(貼心)─外靜內動─流動幽微的情緒

但在一整個晚上六位讀者(一修、嘉騏、健瑋、俊傑、小莫、朱老師)念完之後，我發現不是「男生」或「女生」在念，距離感不是產生於「性別」，而是產生於對「文本」的「詮釋」是否「動人」，也就是說「文本」跟說者的自己本身的「距離」，更淺白的說，演員對於這個情節或者情節中的人物到底有沒有感到「興趣」。而這個興趣的濃與淡，決定了說者對文本詮釋時「情感」的濃淡，更決定了聽者對聽見「詮釋」時的反應。

更奇特的是，是情感，幫助我們「專注」，「專注」在幫助我們「理解」。

整個過程下來，我發現絕對不是「文本」的文字與我們有距離，是說者跟文本之間的距離，越遠，說得就越含混，越含混，聽者就越容易「失焦」。

所以，當作到小莫的時候，他就是用「情感」先行，讓那首詩，成為香菱的鋪墊，突然間，這本來是一個「故事」，表面上是因為「視角」的轉換─第三人稱便第一人稱，從「香菱」變「我」，而變成一個「身世」，但事實上，是小莫先做了第一人稱的情感帶入，再從書中出來，彷彿，就是香菱的現身說法一樣。

在晚上的休息時間當中，我跟林奕華再次討論，其實，當演員們在讀的時候，我有幾個感受，首先是耳朵聽見的他們的聲音，再來是想像到文本中的畫面變成立體，但還有更深一層的，是我可以看到另一個畫面─男妓院。

我看到他們一次又一次對客人說故事，其實，都是在講自己的身世，為什麼客人願意聽，而且聽得如癡如醉，是因為他們對這些故事聊若指掌，而台上有客人在聽，台下有觀眾在聽，講白一點，我們都在意識上「嫖」了台上的演員，但是，這就是關鍵之處，就是他們的「荒涼」，他們說了上百次上千次，把自己的身世當故事說，卻還是在歡場，渴望被愛的渴望被愛，渴望被救贖的渴望救贖，卻始終，沒有離開過，沒有出去過。

而因為說者的感同身受，聽者就會進入到這個「夢」中，也看見自己「從沒離 過」、「從沒出去過」。現實生活中，王熙鳳與賈瑞的事，不斷重複上演，賈薔與齡官的事，更是層出不窮，而寶玉與黛玉呢？寶釵與黛玉呢？司琪呢？鴛鴦呢？平兒呢？晴雯呢？襲人呢？這些人，從來沒有從我們的身邊消失，只是，我們自己都錯把這些身世，當作故事來說了。

所以，在今晚結束之後，我逐漸懂了，我們怎麼把演員帶回《紅樓夢》，就是我們怎麼把觀眾帶回《紅樓夢》的方式，而演員現在如何不讓紅樓讀他，觀眾就會怎麼不讓紅樓讀他，而中間的鑰匙，就是「感同身受」，就是讓觀眾看到台上的人，就是「另一個我」，就是讓他們看見自己就是「宿命中的女性」、「原罪中的男性」。

這就是林奕華在創作上遇到最艱難的地方，因為曹雪芹花了十年，我們花了兩三個月，演員花了一個多月，而觀眾，只能有三個小時，但，這便是這齣戲，最關鍵之處─把人帶到《紅樓夢》中潛水，而不是讓他們安全的坐在黑壓壓的觀眾席上「聽」一齣戲。

把他們從歡場的鬧開始，帶到男性的罪中，看見女性的命，最後，感受繁華的荒涼，感受荒涼的實在，夢，就醒了。那個悟，就是原來我不過是微塵眾中的微塵，因為，霸氣十足的王熙鳳，也是我無法控制老公的對鏡，因為，迷戀王熙鳳的賈瑞，也是我對錯把權力當作性的癡迷，因為，尤三姊的蕩與烈、尤二姐的吞金，也是我對愛情的渴望，可是，我們都是把假當真，所以苦不堪言。

如果是這樣，男性與女性，說者與聽者，文本與詮釋，故事與身世，就只是一個渡人了悟的「舟」，到了「悟」的彼岸，我們就捨舟，出了戲院，就各人得各人的眼淚，而非妄求誰的眼淚，為我而流了。