论《呼兰河传》中的女性意识及其艺术表现

陈霞

    《呼兰河传》是萧红于1940年在香港完成的最后一部长篇小说，正因为如此，有人认为《呼兰河传》不仅“反映了她童年时代的苦闷情绪，而且反映了她在香港时期的悲伤心境”，（1）“《呼兰河传》给我们看萧红的童年是寂寞的”，“这小城的生活是寂寞的”，在“这小城的生活有是刻板单调的”，（2）并且还有人看到《呼兰河传》写出了呼兰河城人的善良麻木、敏感琐细、呼兰河人民“按照几千年传下来的习惯而生活”，写出了作者对于小团圆媳妇不幸遭遇的同情等等。

    我认为《呼兰河传》体现了以上这些内容，在《呼兰河传》中还体现了作者的女性意识。萧红从小时候起，就是一个叛逆的女性，她不服管束，不信迷信，不受封建礼教的束缚，（3）并且在她的作品中关注女性自身的命运。在她的散文和书信中多次谈到她自己对于女性的见解观点，谈到她对于传统观念的批判。在《呼兰河传》也不例外，作品中也贯注了作者对于女性命运的关注，作者将自己强烈的女性意识熔铸于作品之中。  

    作者在作品中建构自我女性意识的同时，还打破了惯常的小说观念、阅读习惯和艺术表现手法，运用独特的叙述方式、叙述视角，使得其作品比一般关注女性的作品表现得更为“忧愤深广”，也由此让人觉得“《呼兰河传》不是一部小说”，因为他“没有贯串全书的线索，故事和人物都是零碎的都是片段的，不是整个的有机体”，“不像是一部严格意义的小说。”（4）  

    一、女性意识的体现 

    《呼兰河传》中作者的女性意识主要体现在两个方面，一方面作者写出了男权制下男女地位的不平等，另一方面作者对传统女性性格气质的否定及她自己关于女性气质角色的建构。  

    在《呼兰河传》的第二章描写野台子戏的时候，作者写出了呼兰河城人所认同的婚嫁风俗：听父母之命，有媒妁之言。如果子女不在场，只要两家的双亲有媒人从中沟通，就能把亲事给定了，也有的喝酒作乐的随便的把自己的女儿许给了人家。“还有的男女两家的公子、小姐还没有生出来，就给定下亲了”，（5）这叫“指腹为亲”。指腹为亲的两家，如果“女方”后来家里变穷了，男方就可以不娶，而如果“男方”家里后来变穷了，则“男家就一定要娶，若一定不让娶，那姑娘的名誉就很坏，说她把谁家给‘妨’穷了，又不嫁了，……以后就不大容易找到婆家，……无法，只得嫁过去”（6）。总之，无论那一方穷了，吃亏的都是女性，女性既没有选择嫁给谁的自由，也没有选择不嫁的自由，一切只得听“命”。  

    作者说那些到娘娘庙里求子求孙的人们也要先到老爷庙里去，然后才到娘娘庙里去烧香，因为人们“以为阴间也是一样的重男轻女”。（7）作者注意到男女地位的不平等，在人们的心目中男的比女的尊贵。因此即使是人们有求于女的，还是要先向男的请示，宁可冒犯娘娘也不能冒犯老爷。作者在指出男女地位不平等的同时，也注意到了造成这种不平等的根源：男权制（父权制）。  

    作者写到在老爷庙的泥像，身子高，面像好恶，娘娘庙里的娘娘则很温顺，而“塑泥像的人是男人”。（8）表面上看起来似乎对男人不好，而实际上则不然。因为作者认为“温顺就是老实的，老实就是好欺侮的，告诉人快来欺侮她们吧。”“怪不得那娘娘庙里的娘娘特别温顺，原来是常常挨打的缘故。”为什么在为节妇修的坊上面没有写赞美女子跳井跳得勇敢的赞词呢？也是因为“修节妇坊的，多半是男人”。（9）他们之所以这样做是因为害怕自己家里的人也模仿她们。  

    在野台子戏和庙会这两节中，作者都着意描写了女性的梳妆打扮，这些女性不仅仅包括姑娘妇女，还包括老太太，但是却没有些任何关于男性的打扮，作者为什么要这样些呢？作者在《女子装饰的心理》中曾说过：“装饰本来不仅限于女子一方面的，古代氏族的社会，男子的装饰不但极讲究，且更较女子而过。”“但在文明社会中，男女关系与此完全相反，男子处处站在优越地位，社会上一切法律权利都掌握在男子手中，女子全居于被动地位。虽然近年来有男女平等的法律，但在父权制度之下，女子仍是被动的。因此，男子可以行动自由，女子至少要受相当的约制。这样一来，女子为了达到其获得伴侣的欲望，因此也要借种种手段以取悦异性了。这种手段，便是装饰。”（10）可见，女子的装饰也不是自由的，装饰有它产生的特定原因和特定内涵，女子的装饰只不过是一种求得异性悦目和为了得到男性所享有的权利的工具而已。而造成女子必须装饰的根源在于父权制（文明社会）的出现。  

    在父权制（文明社会）中，一切文化都是以男性为中心而建构的，一切权利都掌握在男子手中，女子没有主动权。为了维护父权制社会，他们将女性定位在家庭之中，将温顺视为女子的天性，即女子是温顺的，不温顺就不像个女性。这种假定了女性气质特征不仅成为他们虐待女性的借口，成为女性挨打的原因，而且也成为父权制巩固其地位的工具，萧红揭示父权制的虚伪性和欺骗性。  

    《呼兰河传》中小团圆媳妇之所以被毒打致死，原因就在于她不符合传统的女性规范，不像个团圆媳妇，她“见人一点也不知道害羞”，“长得太高了”，不像个父权制下的女性。王打姑娘之所以成为人们的话柄也是因为她“长得和一贯饿抗打个的（抗工）似的”，“打起水来，比个男子打丈夫还有力气，”，而不是像“娘娘庙上的娘娘，温柔典雅。”  

    作者不仅仅揭示男权制对女性气质定性的虚伪和残酷性，反对将温顺作为女性应有的气质特征，而且，还一反传统的关于女性的审美习惯审美标准，建构自己的女性审美标准。在《呼兰河传》中，小团圆媳妇和王大姑娘是作者着力刻画的两个人物形象，在“我”的心目中，这两个在他人看来是不正常人物形象是“正常”的，“我”是欣赏这两个人物形象的。这两个人物共同的特征是：个子高大，有力气，皮肤红黑。这种外观在传统的以娇小为美，以柔弱为美的审美传统下是算不上美的，而作者认为这才是真正的美，这是一种健康之美。由此作者建立了自己的女性审美标准：健康。

    二、独特的艺术表现  

    在《呼兰河传》中，虽然作者着力刻画了小团圆媳妇和王大姑娘的悲剧命运，但直接描写的篇幅都不长，然而在读过《呼兰河传》之后，对于小团圆媳妇的悲剧命运却能引起我们深深地触动，这要得力于作者独特的艺术表现。  

    首先，从整部小说的叙事方式来说，作者打破了传统的单一的叙事的方式即时间叙事的方式，而是同时采用两种不同的叙事方式：空间叙事和时间叙事。作者首先运用空间叙事的方式，介绍了呼兰河城的构成：十字街、东西二道街、胡同，然后又运用时间叙事的方式从呼兰河城的一个个小地方出发来些呼兰河城的春夏秋冬、呼兰河城的人情风貌。 

    作者不仅采用了两种不同的叙事方式，而且运用了两种不同的叙述视角，即运用两种不同的人称进行叙事。在《呼兰河传》的前两章中，作者采用的是一个外故事的叙事角度，这种叙事角度的一个优点是可以全景全知地客观地进行叙事。  

    而从第三章开始，出现了以“我”为叙事者的新的叙事视角，这是一个内故事的叙事视角。这个叙述者的出现，加快了叙事的速度。以“我”的成长为时间线索，采用第一人称叙事的手法，将“我”融入故事之中，讲述我的经验、回忆和感知，突出了主观性，但这种叙事视角的一个缺陷就是它的狭隘性和有限性。在后半部的叙事过程中，作者并没有局限于这一个新的叙事视角，而是当“我”的经验需要补充时，将内外两种叙事视角融合在一起进行叙事，例如，在写人们为小团圆的病出谋划策的时候就将这种视角交叉在一起同时进行叙事，相互补充、相互协调。  

    作者之所以在前面采用全知视角，就在于她运用这种全知全景的视角刻画了她作品中人物的生存氛围，为她作品的人物提供生存空间。运用这种视角，作者写出了呼兰河城人的愚钝、停顿、迷信、没事找事、好面子、喜欢看热闹、重鬼轻人等等，对呼兰河城做了一个概括性的描写，并突出了所描写事物的客观性。例如：在前两章中，作者说呼兰河城的对于迷信并不是真正地接受，只不过是为了找点热闹，比如那些扎彩匠活着的时候从没有为自己糊一座住宅，因为“似乎人们相信鬼是假的，有点不十分真”。（11）  

    这些关于呼兰河城人生存状态的客观描写就决定了小团圆媳妇悲剧命运的必然性。小团圆媳妇为什么挨打呢？因为她不“温顺”，是一个无依无靠的孤女，因为她的婆婆相信“温顺是打出来的”，相信迷信、跳大绳的，轻信别人的话，好面子，所以这些就注定了小团圆媳妇的命运以悲剧结束。作者通过人物生存状态地客观性描写暗示了人物悲剧命运的必然性。  

    而作品的后几章以“我”为叙事者，将叙事的任务交给一个孩子，以孩子的眼光看这个故事，更增加了它的真实性，也加强了小团圆媳妇命运的悲剧性效果。而且为了弥补“我”的经验的不足，作者不断地用外部视角对其进行补充。  

    此外，作者在评价史沫特烈的《大地女儿》时说：“这本书是史沫特烈作的可靠，作的很好。并不是赞美她那本书里有什么优美的情节。那本书所记载的多半是粗躁的声音，……但是她写得可怕的样子一点也没有。她是把她们很柔顺的摆在那里，而后慢慢的平平静静的把他们为着打架而撕乱了的头发，用一笔一笔的给他们舒展开来。书里的人物痛苦了，哭泣了，但是在作者的笔下看到了他们在哭泣的背后是什么，她就是他们为什么而哭。”（12）作者在《呼兰河传》中也采取了这种方法，作者在写小团圆媳妇被打、治病的过程中，并没有着力刻画小团圆媳妇的婆婆怎样毒打她，她又是多么痛苦的，即使再写跳大神的用热水给她洗澡的时候，也仅仅是铺开场面一点一点地展开，没有渲染，篇幅占的也不大，而作者在描写她婆婆为她治病的经过、心理，众人的出谋划策时则占相当大的篇幅，作者这样写让我们看到小团圆媳妇是为什么而死的，写出了这场悲剧故事背后的东西，相当有深度。  

    最后，作者在叙事的时候，采用不同的叙事节奏，以此来突现她对作品轻重缓急的安排。例如，作者在写《呼兰河传》的不幸的时候，节奏很快，只是简单地叙述一下，有的两三句概括，而有的只用一两句带过，而在写小团圆媳妇的不幸时，则明显放慢了节奏，用了相当长的篇幅来写，突出了她对小团圆媳妇不幸的关注。  

    正是这些独特的艺术表现，才使人们对萧红笔下小团圆媳妇的悲剧命运产生深深地触动。

注释：

（1）张秀琢：《重读〈呼兰河传〉回忆姐姐萧红》，《寂寞花》，安徽文艺出版社，1995年3月第一版，第149页。 

（2）茅盾：《〈呼兰河传〉序》：《呼兰河传》，黑龙江人民出版社，1979年2月第一版，第6，7页。 

（3）参见（1），第149页。 

（4）同（2），第9页。 

（5）萧红：《呼兰河传》，黑龙江人民出版社，1979年2 月第一版，第50页。 

（6）同（5），第51页。 

（7）同（5），第58页。 

（8）同（5），第60页。 

（9）同（5），第51页。 

（10）萧红：《女子装饰心理》，《萧红散文》，中国广播电视出版社，1993年2月第一版，第323页。 

（11）同（5），第42页。 

（12）萧红：《〈大地的女儿〉——史沫特烈作品》，《萧红散文》，中国广播电视出版社，1993年2月第一版，第323页。

注：该资料为新安中学学生专题研究性学习之用。谨向作者表示最诚挚的谢意！