浅析《湘君》《湘夫人》中的戏剧因素

                                            岳上铧 

    摘要：王国维认为构成戏曲概念的规定性有四大要素，即歌、舞、演（代言体、扮演）、故事，四者缺一即不构成戏曲。而戏曲之兴，始于歌舞；歌舞之兴，始于古之巫。屈原《九歌》恰是巫觋祭神之作，其中多数作品有歌有舞，有明显的扮演，有鲜明的故事情节，而《湘君》《湘夫人》两篇作品除具备这些戏剧因素之外，还具有十分强烈的抒情性和表演性，其实已然存在了后世戏曲的萌芽了。

　　关键词：《湘君》 《湘夫人》戏剧因素歌舞扮演 故事性 　

　　《湘君》《湘夫人》为《九歌》中的两篇祭神歌曲。楚辞《九歌》是在夏代《九歌》的基础上创作而成。屈原在《离骚》当中提到：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。……奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”①夏代《九歌》为祭祀天帝所作，因此，在歌曲功用上，屈原的楚辞《九歌》与夏《九歌》是一脉相承的。而屈原之所以为此皆因当时的民间祭神歌舞其词粗鄙。王逸《楚辞章句》中提到：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思郁沸。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”②

　　在史文化尚未建立，巫文化盛行的楚国，对于一切未知而无法解释的现象、事物均可归结为神的力量。楚辞《九歌》中一共出现了九位有名有姓的神。湘君、湘夫人同为湘水之神。关于湘君、湘夫人是否为配偶神历史上一直有所争议，有人认为湘君与湘夫人都是女神。但近人多主张湘君是男神，湘夫人是女神，他们是配偶神。湘君与湘夫人配偶身份的确定，为这两篇作品提供了戏剧情节的可能性。这种情节虽然简单，只是相互的思念，但正是这种相思而未能相见的情感，为二者更为复杂的心理波动的出现提供了平台，也是更加生动的故事情节出现的基础。在具体祭神的过程中，巫觋分别扮为湘君和湘夫人进行表演，如此以来便构成了我们对这两篇作品戏剧因素可能性的探究。

　　王国维是20世纪最早以现代学术形态研究中国戏曲史的学者，他首先对“戏曲”概念做了质的规定。他在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”③继而又在《宋元戏曲史》中提到：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”④在王国维看来，构成戏曲概念的规定性有四大要素，即歌、舞、演（代言体、扮演）、故事，四者缺一即不构成戏曲。王国维对戏曲起源的研究明显受到了当时甚为流行的艺术起源于巫术及戏剧起源于歌舞的观点，把戏曲的歌舞要素的起源视为戏曲的起源。在他看来，戏曲之兴，始于歌舞；歌舞之兴，始于古之巫。而《九歌》中巫觋以歌舞“象神”、“乐神”的活动，其实已然存在了后世戏曲的萌芽了。正如王国维在《宋元戏曲史》中所言：“至于‘浴兰沐芳’、‘华衣若英’，衣服之丽也。‘缓节安歌’、‘竽瑟浩倡’，歌舞之盛也。乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或‘偃蹇’以象神，或‘婆娑’以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”⑤

　　王国维认为界定戏曲概念的几个因素，在亚里士多德对于悲剧的定义中也得到了印证，他在《诗学》中将悲剧定义为：“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分；他的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧来使这些情感得到疏泄。”⑥我们可以看出，亚里士多德对于戏剧的理解是首先要有一定的长度，具备完整性；其次，要通过语言这个媒介；最后，表达方式是摹仿、代言。这与王国维 “歌舞演故事”的论述基本一致。下面我们不妨通过这几个方面来考量一番《湘君》与《湘夫人》中是否具备王国维戏曲定义下的戏剧雏形。

　　《湘君》《湘夫人》中有歌有舞，是歌乐诗舞的统一这是断无疑问的。《九歌》为楚地祭祀之用，《汉书•地理志》说：“（楚地）信巫鬼，重淫祀。”⑦《吕氏春秋•侈乐》也说：“楚之衰也，作为巫音。”⑧“巫音”指的便是巫觋祭神时的乐歌。而屈原也在《离骚》中提到：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”，“奏《九歌》而舞韶兮，聊假日以乐。”这说明了《九歌》本身就是乐曲，并可与《韶》配合成舞。从屈原的表述不难看出，《九歌》与《九辩》《韶》有着密切的关系。《竹书记年》云：“夏后开舞《九招》也。”⑨《山海经•大荒西经》亦云：“此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”⑩由此可知，“奏《九歌》而舞《韶》”“启《九辩》与《九歌》”等句，是说《九韶》与《九歌》为歌舞合演，有歌有舞。明确了《九歌》与《九韶》的关系，可见尽管楚地《九歌》是借古《九歌》之名，其实质绝不相同，但其因袭古《九歌》歌舞结合的传统形式，却是不可否认的。我们不难想象，《湘君》《湘夫人》在表演的过程中虽说是一幕独角戏，但一定会是载歌载舞的。“沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思！……”女巫在演唱时为了表达对湘君久候不至、急切盼望的情绪，一定是会配合肢体的舞蹈动作来表达内心情感的变化的。并且这其中还提到了乐器的演奏，女巫吹起排箫表达了对湘君的思念之情，这对“二湘”是歌乐诗舞的统一是一个很好的佐证。

　　《湘君》《湘夫人》在表演的过程中男巫女巫均是以所扮演者的面目活动的，分别以湘君、湘夫人的口吻进行叙述。如“沛吾乘兮桂舟”，“ 吾道兮洞庭”，“女婵媛兮为余太息”，“期不信兮告余以不闲”，“捐余兮江中”，“遗余佩兮醴浦”，“目眇眇兮愁予”，“朝驰余马兮江皋”，“闻佳人兮召予”……这其中的“吾、余、予”都是第一人称代词。不仅在称谓上如此，在祭神的过程中男巫女巫所传达的全是湘君与湘夫人的情感。《湘君》是由女巫来扮演，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。女巫扮演的湘夫人首先表达了对于见到湘君的渴望，还刻意地打扮了一番，“美要眇兮宜修”。后面“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”，湘君爽约，使得女巫所扮演的湘夫人幽幽地吹起了排箫，表达对湘君的思念。到了第二段，对于湘君的久寻不见，湘夫人表现出更为强烈的思念与哀伤之情。“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺，隐思君兮侧。”思念的心灵无处安止，连身边的侍女都为湘夫人发出了叹息。这个侍女是个配角，很有些后世戏剧中丫环一角的味道。虽然这个角色并没参与歌唱，但也需由专人扮演，用一声叹息来表达对湘夫人的同情与声援。日本学者藤野岩友在其著作《巫系文学论》中关于《九歌》是富有戏剧性论证中假想了此一节在具体的表演过程中，是要有一个助巫（女巫）登场以辅助表演的。{11}而第三段的失望、怨恨与第四段的决绝、渐趋平静是湘夫人情绪变化的高潮到结束，可以想见，没有高超的表演技巧是不足以将这些复杂的情感全部淋漓尽致地表现出来的。《湘夫人》中男巫的扮演与此类似，要表达出对湘夫人的期盼、渴望，在虚幻中相会的喜悦以及最后的绝望，在短短的一幕剧中表现出情感的复杂细腻、人生的喜怒哀乐。这些以第一人称的扮演已经具备了后世戏剧“代言体”的特征。但仔细比较起来，和真正的戏剧表演中的“代言体”还是有一定的出入的。因为《湘君》《湘夫人》中男巫女巫的扮演是无意识的，他们只是做了神灵“附身”的一个载体，并非像后世的戏剧扮演者一样将自身的感悟与体验融入到角色之中，有意识地去表现、创造人物，清楚地了解自己是在“演”某人，而非“是”某人。所有的一切都是在“无意识”的前提下进行的，可这恰恰也使得他们的表演更加真实，更为逼真，也更为投入。

    此外，《湘君》《湘夫人》具备故事性的情节这一点更是毋庸置疑。如果我们把这两首诗歌当做一出两幕剧的话，不难看出，整个“剧本”剧情连贯而始终。虽然独唱独舞的形式并不利于情节故事的讲述与表达，但扮神的巫觋通过无意识的摹仿表达出了湘君与湘夫人内心情感的波动，推动了事件的发展与变化。《湘君》主要抒写了女神湘夫人因思念湘君，却又久候不见湘君依约相会，从而产生凄怨神伤的感情，给我们展现了一个敢于大胆追求爱情生活的女性的内心世界。在剧中湘夫人的情绪始终处在波澜起伏的变化中:失望——怀疑——伤痛——埋怨。诗篇开头抒写湘夫人迎候湘君未至，以内心独白方式，点明湘夫人心中所想,她甚至怀疑是不是有人会把湘君留下，便急切地乘桂舟顺水而下，一路上旌旗招展，船在江中穿梭如飞，加上清波荡漾，兰香阵阵，对于剧情有着很好的渲染作用，并且这里可能还涉及到原始的舞台布景问题，以此来衬托情绪，烘托气氛。当女主人公由被动等待到主动寻找，仍旧未见湘君时，湘夫人的情绪便由焦灼变为了失落。在这里有一个情节上的“顿转”，“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息”，由“希望”变为了“失望”，而前面所有的一切都是在为“横流涕兮潺，隐思君兮侧”做着铺垫，那种寻而不见的悲伤，使得滂沱的泪水终于在极度的失望后夺眶而出，恣意地宣泄着心中的失落之情。突然爆发的伤痛过后，便是绵绵的哀怨。湘夫人怀着深切的伤情，仿似漫无目的地在江中泛舟，同时也引发了对湘君“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”的一连串不满、埋怨的情绪，这样激愤之语背后潜藏着的却是湘夫人对湘君热烈的爱恋之情，所谓爱之深、责之切，如此一个细节将一个大胆追求爱情的女子的内心表现得淋漓尽致，姑不论是否作者有意为此，但客观上确实起到了深化剧情、升华主题的效用。而最后一段剧情恢复了平静，湘夫人决定以一种平和的心态泰然处之，静静等待，全诗在舒缓的曲调中落下帷幕，整个剧情完全是在开端——发展——高潮——结尾的经典四段论中展开，完成了一个完整剧情的循环。而《湘夫人》的剧情结构就像是《湘君》的一个水中月，情节的发展很是相似，只是第三部分加入了男主人公由于寻而不遇产生的片刻幻觉，而这也成为了《湘夫人》中最具艺术魅力的部分，同时也为舞台表演提供了广阔的空间，可以想象一下如果“剧本”中所表述的情形都能在舞台之上表现出来的话，那将会是怎样震撼人心的布景效果。《湘夫人》与《湘君》就像是一种重章复沓的迎合，只是表演者不同罢了，也就是说，“二湘”的戏剧处理并没有像后世成熟戏剧那样将男女主人公放置在一起，在面对面的交流中展开剧情，它选择了分而处之，以你方唱罢我登场的形式展开剧情。这种独唱独舞形式当然在情节表现上有一定的局限性，但它却在意境的构造上产生了后世戏剧演出不具备的戏剧效果。钱钟书先生在《管锥编》中标举一种“企慕情境”。陈子谦在其著作《钱学论》中解释“企慕情境”是一种可以眼望心至，却不可以手触身按；是可以向往，但永远不能达到的境界。{12}而如果采用对唱的形式，那么“企慕情景”将很难维系，而作品的艺术性也将消减。从来“意境”与“故事性”就是很难调和的一对，或许我们可以把“二湘”以及《九歌》中的部分作品看做是中国文学发展中由“意”而“事”具有过渡性质的作品，无论如何，“二湘”具备完整的故事情节这一点是无可置疑的。

　　综上所述，我们不难看出，“二湘”集歌舞、故事、表演于一体，已经初具古典戏剧之雏形，而与后世成熟戏剧之差别也仅限于：一、诗意丰沛，故事性略显不足；二、表演的无意识。但随着日后城市扩容，市民阶层壮大，文化需求增高，俗文学发展等，在《九歌》诸剧戏剧雏形的基础上，中国古典戏剧终于迈向成熟，迎来了元明清戏剧发展的全面辉煌。

注释：　　

　　①董楚平：《楚辞译注》，上海古籍出版社1986年4月第1版， 第18页，第38页。

　　②（宋）洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年3月第1版，第55页。

　　③④⑤王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年7月第1版，第163页，第29页，第5页。

　　⑥亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年7月第1版，第63页。

　　⑦（汉）班固：《汉书》，中华书局1999年2月第1版，第1327页。

　　⑧（秦）吕不韦：《吕氏春秋译注》，张双棣等译注，吉林文史出版社1987年7月第1版，第131页。

　　⑨方诗铭、王修龄：《古本竹书纪年辑证》，上海古籍出版社1981年2月第1版，第２页。

　　⑩《山海经》，华夏出版社2005年7月第1版，第２１９页。

　　{11}[日]藤野岩友：《巫系文学论》，重庆出版社2005年3月第1版。

　　{12}[日]陈子谦：《钱学论》，四川文艺出版社1992年8月第1版。

注：该资料为新安中学学生专题研究性学习之用。谨向作者表示最诚挚的谢意。