张艺谋电影作品中的构图艺术

苏壮

　　摘要：从电影《红高粱》至今，学术界对张艺谋的研究已有相当长的时间，并且涉及面非常广泛。张艺谋电影一个至关重要的独特之处，就是他的影片视觉艺术的成功运用。将张艺谋的构图艺术称为有韵味的抹泥，是对其电影艺术探讨的独特体验的结果。

　　关键词：张艺谋； 电影作品； 构图艺术

　　作为摄影出身的张艺谋，特别注意视觉的表现性。他觉得“现代电影摄影，就画面而言，在物质现实的准确还原（所谓视觉真实性）之后，进而注重视觉表现性”[i]。由于电影是动态的视觉艺术，因此要解读影片构图就不能以单幅画面为单位，而应该以一个意义完整的镜头为单位，这样在独立研究时才不会破坏电影构图的完整性、统一性和和谐性。张艺谋认为在构图“拍画面时不是细细地描眉毛，而是大把地往上抹泥。并且不是抹一个画面，而是在连续的画面上不断地抹，最后使人不得不去注意这个‘抹泥’。这实际上是把造型手段推向极致、充分发挥画面内在的震撼力。这才是真正的电影描写，是用语言和文字难以表达清楚的，它几乎成为我们本能的一部分”[ii]。正因为构图是“抹泥”，所以“画框的取舍很重要。因为，毕竟生活是无限的，你能拍到的，是这有限的画框。不管你用多么广的镜头，那么，在这有限的画框内你拍什么?不拍什么?什么是主体?什么是陪体?什么东西在一个什么样的位置上?什么是有韵味的?这个取舍是主观的。”[iii]

　　一、电影横向构图艺术之“留白”与“以小见大”

　　张艺谋早期在担纲摄影的影片《一个和八个》的摄影阐述里说过：“强烈、饱满、大胆、简练。其中尤以‘大胆、简练’四字为上。在总体印象完整的感觉下，大胆运用局部画面的不完整构图，造成强烈的效果；在突出大块面黑、白结构的前提下，用简练的构图手法，造成对比的效果。求饱满，忌松散；求简洁，忌繁杂。”[iv]

　　可以看出张艺谋在构图上比较推崇中国画的“留白”艺术，喜欢“简练的构图手法”。其构图原则是“求饱满，忌松散；求简洁，忌繁杂”，在他改行当导演之后，在创作的一系列作品中，我们可以清晰地感受到这些思想的痕迹。

　　中国画“留白”艺术的内涵是什么。留白，是中国画的艺术表现手法之一，指在绘画艺术创作中为了更充分地表现主题而有意识地留出“空白”。求其空灵，使画作虚实相映，形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。中国画的留白，是中国画艺术形象的构成要素之一。通过有形与无形的对比，运用充满感情和韵律的线条，组成了明朗概括的视觉形象。这样的形象势必造成线内、线外的留白。

　　比如在拍摄电影《红高粱》的“颠轿”一场戏中，要放在一种什么样的环境中进行拍摄，张艺谋有过困惑。如果按照中国人“喜欢热闹”的性格和民俗传统，这场戏应该放在乡镇背景中，而它“应该有几百看热闹的群众围观；但这样一来，‘颠轿’就成了一种纯粹的职业显示，减少了自我抒发的成分。于是，我们决定把这场戏放到荒无人烟的旷野中，他们完全是自乐，而不是表演给别人看。”[v]把迎亲的“颠轿”放在旷野之中，这种大胆而简练的想法使得“颠轿”“不纯粹是民俗，而是生命的快乐舞蹈。”这也使得观众在欣赏舞蹈的同时，得到了一次美的体验。

　　在张艺谋的电影中，似乎“空间永远不是一种单纯的框框，也不是一种真实的描述性环境，而是一种特殊的‘戏剧容积’”[vi]。

　　众所周知，张艺谋导演的电影大部分是根据当代作家的优秀小说作品改编的。如：《红高粱》是由莫言的《红高粱》和《高粱酒》改编而成；《菊豆》则来自于刘恒的《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》出自于苏童的《妻妾成群》；《秋菊打官司》来源于陈源斌的《万家诉讼》；《摇啊摇，摇到外婆桥》出自于李晓的（帮规）；《活着》则是余华的力作；《有话好好说》萌发于述平的《晚报新闻》；《一个都不能少》和《我的父亲母亲》则分别出自于施样生的《天上有个太阳》和鲍十的《纪念》。

　　张艺谋在对小说的改编中不仅就故事内容、人物性格、结构形式及主题意义、审美风格等方而进行大刀阔斧的删改，而且对故事的发生地点及其社会背景也作了改变。例如：（菊豆）中一个太行山的小山村凭空就变成了皖南地区的一个染坊，到《秋菊打官司》，空间改造上更多地是考虑了对影片呈现的现实生活场景的把握。之所以把安徽山村改为陕西的山村，因为身为陕西人的张艺谋，对自己家乡的了解——电影《红高粱》把小说中的蛤蟆坑改为青杀口，将酒坊从村庄里搬到十八里坡，把农民种下的高粱变成野高粱：电影《菊豆》把小说的故事地点北方的太行山区迁移到皖南山区的南屏村，为故事封闭了构图空间；《代号美洲豹》的剧情几乎被完全局限于一架飞机周围，这正符合一部惊险片对空间封闭性的要求。电影《大红灯笼高高挂》中把小说的南方地域背景改为北方而选择山西祁县的乔家大院作为拍摄基地，故意将院子拍得阴森恐怖，营造了一种更冷酷郁闷的视觉气氛，为此还对小说的场景空间做了一系列相应的变动和改装：电影《秋菊打官司》把小说的故事发生地点由皖苏交界的大长市改在了陕西的陇县：电影《活着》把小说的南方小村改为了北方的小镇，使得主人公福贵的职业也由农民变成了玩皮影戏和烧开水的。《满城尽带黄金甲》实际上脱胎于曹禺的《雷雨》，场景从周朴园的家搬到皇宫，时间从民国退回到五代十国。

　　张艺谋这么做，既改变故事的发生地点，又让电影的场景空间与社会尘世割裂或间离，变成地地道道的孤岛、不折不扣的舞台，使其变成简约、封闭的影像空间，从而实现其立志要在电影构图中“求简洁，忌繁杂”的目的。

　　如在由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编成的电影《菊豆》中，张艺谋将故事从它真实存在的空间中抽离出来，不仅取消了小说中明确的时间线索及与之相关的时代背景，而且把人物的生存环境由小说中的山村变为一个相对封闭的染坊。一个“没有时代的故事”，更有利于张艺谋自由发挥，避免了时代社会的“外在因素”的纠缠，而将注意力全部集中在人的命运及其性格的“内在因素”上，使电影达到了“求饱满，忌松散”的构图目的。此外，把人物的生存环境由山村移到染坊，更是张艺谋的独创之作。张艺谋为此不惜改变小说原著中主人公的职业，为的就是要布置出那五彩夺目的环境，让人物在红黄白等各色彩布装饰的场景中表演，使舞台集中，银幕美化。菊豆和杨天青的凄婉爱情就在这牢笼似地染坊里被压抑、被扭曲、被扼杀。影片中，那由高空垂悬而下的遮天蔽日的染布和那红红的染池的构图，给观众在视觉上带来了极大的冲击力和感染力。

　　作为《菊豆》的姊妹篇，电影《大红灯笼高高挂》的空间更加封闭，时间也人为化地只有“夏、秋、冬和第二年夏”。故事的全部叙述场景都在陈家大院内完成，这既是影片主人公的生活生存环境，又是人性的“战场”和“舞台”。在表现宅院时，张艺谋多次使用俯拍全景镜头，这种构图实现了宅院的死板封闭，象征这是一个封闭的与外界隔绝的宗法系统，谁也无法逃出它的掌心，走出这个秩序的违抗者必将受到死的严惩，陈家大院上那座处死三太太梅珊的碉堡般的黑屋透露出的阴冷寒气，便是给叛逆者敲响的警钟。另外，影片中还反复出现了几重相叠的门的构图，凸现出了人被幽禁于深深宅院的感觉。这种构图是与故事内容相吻合的。院宅深深、厚重凝固，是至高无上的权力（封建的/男权的）象征，是对鲜活生命的无情压抑，是对自由人性的残酷扭曲。

　　电影界有一句箴言：“天堂就在细节之中。”纵观张艺谋的影片，其构图艺术中最让人称道的还是张艺谋善于“以小见大”，即他能将我们现实生活中习见的平凡的细节通过精心的富有匠意的点染，而赋予它鲜活的生命，从而使影片的构图虽简练却不失饱满。如《红高粱》里的红衣、红裤、红鞋、红盖头、名叫“十八里红”的酒，与日本人抗争中喷洒的热血，以及被故意涂成红色的高粱。《菊豆》中的染池、染布，五颜六色的布，血红的染液与那种对性的恐惧和渴望在情绪上达到了惊人的一致。《大红灯笼高高挂》里幽深、牢笼般的宅院，凄凉清冷夜色中的幽灵般的灯笼，点灯、挂灯、封灯那繁琐又不可抗拒的程式，久享上瘾的捶脚、捏脚，无不暗示着在这个深不可测的院子里正在并将继续上演的无穷往复的悲喜剧。《秋菊打官司》中秋菊每天奔波却又无法抛弃的大肚子，一车车既是劳动收获又是能换作路费的红辣椒、街头各种各样贴多了都忘了啥意思的年画、剪纸，随着秋菊一次又一次地进城，我们参观了一次世俗风情展。《摇啊摇，摇到外婆桥》中的好像永远走不完的楼梯、走道以及雾气中的小船、倒挂的摄影机，无非是为了制造一个背叛与忠贞相抵悟、相错置的环境构图。《有话好好说》中的高空泼水、受雇喊话、街头秧歌队以及解决问魔的精致的菜刀，一个现代都市的高度物质化又极度无聊的生活空间就这样被填充起来。《一个都不能少》中被摄来摄去的砖块、被数来数去的粉笔、被传来传去的可口可乐以及一次次被拦住问起的“你是不是台长?”这样令人辛酸的话所能发生的电视台大门口。《我的父亲母亲》中破旧但后来被贴满剪纸的教室、满含少女期待和回忆的青磁花碗、一座长仅二、三米不知有何用处的小桥，一口久远的水井、一块彻夜织出来挂在梁上几十年的“红”、一个体贴的红发卡、一身为衬托纯倩的臃肿的红袄红裤，这一切给我们呈现的是一个MTV般的貌似纯情而又淡雅的爱情故事。还有《英雄》对“水滴”、“飞箭”的表现。湖面上的决战，打到最后的时候，变成两个男人在打一滴水，非常有趣。这一滴水滴到张曼玉扮演的飞雪的脸上，然后带出感情的高潮。《英雄》里无名向残剑、飞雪展示“十步一杀”绝技的“藏书阁”，数十面围成圆形的花鼓则类似于后者满屋的书简。还有《十面埋伏》里的“牡丹坊” 及影片对“飞刀”、“血滴”、“飞豆”等能由小见大的构图处理。

　　二、电影构图艺术的纵向剖析：景深

　　按一般的电影理论，景深是指位于画面焦点前后的清晰范围。巴赞认为，景深镜头是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。他在论著《电影是什么》中指出景深镜头具有三大优点：第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近；第二，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度；第三，景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。意义的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本身的构图中。显而易见，景深镜头的使用增加了影片的纪实性，不留人为痕迹地予以摄录。

　　这里试举几例。《大红灯笼高高挂》中第一个镜头是颂莲面对镜头表述了自己对未来的看法和决定，直到两行眼泪流下为止。在这里，景深镜头使观众忘了颂莲是个虚拟人物。在长时间的一动不动的注视中，观众似乎看到了一个女人的毁灭。在《秋菊打官司》的第一个镜头是面对街道的长达几分钟的长焦摄影，毫不知情的行人们保持了他们最原始而真诚的行姿。人们就这样不断走出画面，车流、人流完全融为一体．最后，我们看到她的妹妹推车走过来。那一刻，让人感到就像一首歌中唱到的—人就像虫子一样，生活在一个垃圾场。《我的父亲母亲》中，把父亲抬回来后，在一个固定机位的长镜头中，生子和母亲坐着、聊着，一个儿子的愧疚以及母亲为儿子的担忧慢慢流淌出来，让我们体会到了所有作母亲的平凡而无私的爱。

　　除了《秋菊打官司》，《一个都不能少》很多地方也采用了景深镜头。景深镜头在纵深场面的调度上，一个画面包含远近不同的表演场面，使观众清晰地看到现实空间的全貌和事物的实际联系，符合人观察事物的视觉感受。《我的父亲母亲》是一部从内容和结构都很简单的散文诗似的电影。关于这部影片的构图和美学特征，张艺谋这样说：

　　“《我的父亲母亲》说的是中国式的家庭故事，它的画面很美，有中国诗意的味道。在影片画面构图上，……删繁就简、简单、单纯，达到一种很好的意境。这种从小见大，实际上都是中国传统美学的东西。”

　　“我们只选择了第一步和第一百步，而没有中间的故事，没有其余的九十八步，我们留下了最大限度的空白。”

　　“极致”是我一贯的追求。我要“含蓄”也会含蓄到极致，要独特也会是“极致”的独特。[vii]

　　总之，在构造画面的手法方面，我们可以感觉到张艺谋善于调动所有现代技术，如电影特技等将实与虚、真与假、形与神、物与情有机结合，使所摄镜头具备典型环境的真实感，从而使得构图饱满和简洁，绝不松散和繁复。张艺谋还指导电影美工人员把人、色、光、声、景等电影表现元素因观众的“悟”而变，景随情变，电影布景有层次、有纵深感，有阴暗、有曲折、有起伏，同时色彩的浓淡、线条的粗细、体积的对比既有整体感，又有变化美，使影片镜像展现得更充分，视觉气氛烘托得更彻底。

　　【作者简介】苏壮（1964—），男，海南大学文学院中文专业在职硕士研究生，现为琼台师范高等专科学校讲师。

　　参考文献：

　　[1] 张会军．从摄影到导演的思维转换[M]．中国电影出版社，2003．

　　[2] 张明．与张艺谋对话[M]．中国电影出版社，2004．

　　[3] （法）马赛尔•马尔丹．电影语言[M]．中国电影出版社，1980．

　　[4] 李尔葳．直面张艺谋[M]．经济日报出版社，2002．

　　【作者简介】苏壮（1964—），男，海南省海口市人。海南大学文学院中文专业在职硕士研究生，现为琼台师范高等专科学校讲师，主要从事文艺学研究。

　　[i] 张会军《从摄影到导演的思维转换》，p30

　　[ii] 张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年，p86

　　[iii] 张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年，p292

　　[iv] 张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年，p2－3

　　[v] 张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年，p95

　　[vi] （法）马赛尔•马尔丹：《电影语言》何振淦译中国电影出版社 1980 年 11 月第一版第 185页。

　　[vii] 引自《直面张艺谋》p217，p241，p247

　　（纸媒文本见《成都大学学报》2009年第5期）

注：该资料为新安中学学生专题研究性学习之用。谨向作者表示最诚挚的谢意。