沙克/

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中国绘画持守人天合一、物我同化理念的散点透视种种，与西方绘画改变焦点透视原则的现代主义种种，具有绘画语言跨时空轮回的交互性，传统的水墨丹青写意与西方印象派绘画，明清四僧绘画的峭拔理趣与西方现代绘画的唯心与形式创造，便有这样的往返于不同艺术时空的共生特征。

在五千年的中国文明史上，彩陶瓦罐纹案、甲骨青铜文字、服饰佩饰、庭院设计、山石造型、篆刻书法等等，都是包含着抽象符号、元素、形式的审美创造。中国自古有之的抽象创造与西方抽象艺术之间，具有肌理和表意的交互通感。就抽象艺术的本质而论，无论古今还是中外，它一直影响着人类的思想观念和文化生活形态，而西方抽象绘画的诞生及其艺术体系的形成，成为其后观念艺术及其派生的行为艺术的深刻指南，对中国当代油画、水墨画包括艺术欣赏及消费，均产生了无所不在的深刻影响。

水墨画家一旦能够改变自身的传统文化连贯和观念行为，其艺术创作的来源虽然是真实存在的自然物，其主题也可能还是受外在笼罩的思想概念，但是其作品的图式面貌却会发生明显变化。韦艺和初期的绘画转型大体如此，他的水墨山水从全景气势的《情系黄山》《泰山赋》到局部描绘的《嵖岈山居图》《相依》，再到花草竹子的细节描摹，图式技法上则逐步从实到虚，走向自我的形式呈现和抽象化表达。

根据论者对抽象绘画的研析体会，中西抽象画的异工同曲在于造型上的舍实取意、弃形取色等等，不同之处在于，中国抽象水墨常以对山水花鸟的投射和感觉来表情达意，而西方抽象绘画则归于用理性制造非理性、用无秩序体现秩序的形而上，两者的可比通道是技法痕迹下的绘画语言。

韦艺和对笔墨的熟练运用，落在宣纸上成为缤纷的画面形式，热烈喧嚣的色彩线条，涂墨、滴墨、晕墨、泼墨，布局于宣纸的笔墨语言，有时泼洒若云，有时留白如天。其技法、构图和成形多有来路，透示着吸收外来养分的根源，他承接传统的翠竹画《得与翠屏相对看》《君送春风》《蜀南湘韵》《晓来》《晌午的阳光》《雅歌东方》等等，遵循着竹子的原型环境，在技法、构图和成形方面也没有脱离竹子的指代和象征意义：高洁、吉祥、和谐与坚韧。而在写实墨竹《天长地久竹福来》（136cm×68cm）中，他只是沿袭了传统水墨画的基本形态，在虚实满空的把握和布局上则表现了自我意图，有着个别的想法、笔触和造型，属于墨色变化得体的水墨大写意。

当他逐渐剥离竹子的物象共性，走向变形、模糊和主观印象，便产生了偏虚的小写意竹《微风》《携来万侣游》《风雨来伴行》《生机》《伴风而游》，以及叶子具象、竹身含混的《华丽转身》和大写意墨竹《一泓清静》《脊梁》，这些都是自然竹在日常环境中几乎不存在的形态，由此形成他带有抽象倾向的水墨画系列。相对于纯粹的抽象绘画，以上的作品还属于兼工带写的类型，是所画之竹胜于所见之竹的抽象萌芽状态。

吴冠中在《笔墨等于零》的艺术随笔中写到，“岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。……脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”他在阐明艺术形式的重要性甚至是唯一性，而单纯的色彩或墨色没有任何创造成分，仅仅是自然物的材料而已。

韦艺和的绘画工具、材料是不变的文房四宝，变的是不断抽象进化的绘画轨迹，这种变化比较繁杂，呈现为偏于抽象的水墨画时有着明显的分层和种类。他吸收着水墨大写意，日本浮世绘、西方印象派和表现主义艺术，目的是越过写实的传统限制形成自己的想法、笔触和造型。

一个当代画家，凭借个人的技法和意图，加上审美的抽象倾向，是产生自我形式的开始，进而走向注重形式的艺术构建，体现形式美而非物象真、形式新而非画得像，此乃艺术创造的必经途径之一，否则基本上是因循守旧的传统临摹或现代拷贝。这样的绘画途径和审美经验，在近二十年来觉醒着韦艺和的探索意识。也许他无意于形式主义的理论认知和自觉遵循，但现代艺术无不是从美学范畴的形式主义中衍生而来，他的自我形式的摸索产生，无法脱离艺术发展的普适规律。

韦艺和的那份探索意识，让他构思着决不流俗的独自形式，在笔墨手法之外赋予竹子以各种色调和混彩，画出五颜六色的彩竹。在他的单色主调的非翠竹作品中，有血红竹《好日子》、桃红竹《又是花月夜》、橙竹《秋远》、古黄竹《迈向新纪元》、蓝竹《如仪》、灰竹《墨界》、铁锈竹《如风知雨》和紫竹《众生芸芸》、粉竹《常忆湘韵》等等，都是自然竹在季节变换中几乎不存在的颜色，属于主观意念中的色调形式。他画出了印象派风味的多彩竹《涵瑞》《宗盛芸芸》《人之初》和《那年风华》等等，与传统水墨竹的写实写意均不相同，属于主观情绪中的色彩形式。在这些彩竹作品里，韦艺和找到了独自的形式美。

既然韦艺和进入了形式美的层面，就不得不面临强大的形式主义艺术的理论体系。康德明确指出，“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”。抽象主义艺术的理论支撑源于形式主义，正如英国艺术批评家弗莱的艺术本质说所云，形式是绘画艺术最本质的东西，由线条和色彩的排列构成的形式，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快。这种愉快感受不同于再现性内容引起的感情,后者会很快消失,而形式引起的愉快感受却永远不会消失和减弱。另一位英国艺术批评家贝尔则指出，再现性内容不仅无助于美的形式，而且会损害它。由线条、色彩或体块等要素组成的关系，自有一种独特的意味，是一种“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。弗莱的主观“融为一体的秩序和多样性”，贝尔的主观“意味和感情”，都指向美学客体的抽象本质。

如果把韦艺和的彩竹《听声》《衣带渐宽终不悔》和《人之初》《红螺响谷》《竹缘》《岚清》，与印象派大师莫奈、马奈和梵高的景物画作比较，前者着重于色彩的变化穿插、深浅交错和晕染，以主观的色彩制作结构；后者着重于把光影分解成多彩之色，色彩是光线和感官的反映，采用的是自然光和感官色彩下的结构法。显然，韦艺和的彩竹吸收了印象派的色彩形式，而非是光影形式，即使如此也产生了以他山之石攻玉的特殊水墨效果。

他的《上善若水》《心线》《清心》《欢天有色》的小品类画作，可与吴冠中后期的某些水彩画作比较，形式居于主导，内容意思居于次要。抽象艺术理论认为，过分强调模仿和再现,会把人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身的价值。等于说，一切对自然物的模仿和再现，都不属于抽象艺术，而论者引申为对外来作品的模仿和再现不属于抽象艺术创作。

韦艺和的水墨彩竹是成功的，即使不谈他的笔触、想法，仅仅是色彩运用下的极致形式，已成为从具象转向抽象的阶梯性作品，蕴含在他作为水墨画家的审美素质中。

当韦艺和在色彩的形式美基础上突破一步，强化主观的心象，剥离竹子的基本外形，形成人无我有的竹子形象，把抽象倾向的想法、笔触和造型，变为想象、笔意和情绪，他的翠竹、墨竹不仅被任意变色，而且被任意模糊变形，色形变异的结果是此画似竹而非彼竹。他的模糊竹《清直坚劲凝玉缕》《三人游吾师》《不忍归去》《莺歌燕舞》《臆想》，变形错位竹《尔雅》《暗香》《新生命活跃起来》，水彩风味的彩竹《竹风清韵》《轻歌东方》《阅春》《小乔尤语》《天使》等等，无不显示他的抽象意识的觉醒和运用，使之成为半抽象作品。

吴冠中在《关于抽象美》的文章中说“中国水墨画中的兰竹，其实也属于这类似投影的半抽象的形式美范畴。……抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”韦艺和应该熟悉此种观点，对水墨竹的形式美和抽象美有着必然的心得。

韦艺和还在山水画中作实验，把具象的山水作氤氲模糊处理、错位杂叠或局部分解重组，创作《颂茶诗意图》（68cm×136cm）、《故乡原色》（65cm×138cm）、《峨嵋意象》（47cm×67cm），难以辨认其自然物的来源和题旨，达成艺术创作的半抽象效果，略虚于传统的大写意，在像与不像之间徘徊。大多数涉猎抽象艺术的水墨画家，就此获得一些自我标识的形式感，满足于点到为止。

在论者的艺术识别尺度中，所谓半抽象绘画，即是在画面中存在自然物的含混、断续之类的影像，或者是其微部、片羽、元素，没有现实的细节刻画，具有半理性、半叙事或半经验的目标指代和关联。韦艺和的半抽象竹，虽在形式上解构了竹子的具象包括色彩，拉大了与传统水墨大写意竹的距离，但是其表意指向即画面语言的所指非常明确，此画似竹，而非彼竹，是韦艺和所想象的笔意下的竹子。韦艺和照此一路实验下去，抛弃自然物象和现成的绘画概念，以非理性和非秩序的线条、墨色、点块的组合来构成水墨画，例如《安知吾》（68cm×46cm）《野风》（68cm×34cm）《圣境》（136cm×68cm），远远超出了大写意的范畴，变成画面虚幻、题旨不明的抽象水墨竹。

抽象艺术史产生于人类生活的进步史，新旧石器文明的人工器物便初显了抽象艺术的造型、符号和图案。阿尔森·波布尼在《抽象绘画》的论著中说，“从石器时代以来，历史上存在不仅有抽象的图象，而且的确有过完全的抽象创造时期。较为具象的艺术时代是继抽象之后出现的，抽象艺术观念就像写实主义一样已经存在了数千年，它们形成了两种对立但却稳定的倾向。”

韦艺和在求变求新的理念下进入抽象艺术的范畴，肯定不满足于“洋瓶装洋酒”——用西方的技法呈现西方或通用的元素和图式，他在思考用抽象主义的基本技法加上水墨的技法材料，来呈现东方艺术的形象特征，即用“中西结合的瓶子装中国的酒”。当他把半抽象的想象、笔意和情绪所造成的变色、模糊、变形全都抛弃，把西方的印象派、立体派、野兽派、表现主义和日本浮世绘等等绘画技法拿过来，把中国的民间装饰以及八卦太极、佛教元素和敦煌文化元素等等，全都溶解为他的绘画语言符号，变为潜意识中的笔意和心象，那么他以往画过的那些竹子就破碎了、无形了，至多残留些竹叶的意思，比如手形叶和人形叶，变成表达情绪、意念的符号，由此组构成完全抽象的艺术。

他的墨竹《侠者》《安知吾》《行踪》，碎片和色块竹《大雅东方》《野风》《彝人制造》《书剑恩仇》《卧佛竹影》《和贵行》以及《浴翠》《永生》《春江花月夜》《巴山夜雨》，斑点、色晕、墨色滴洒、碎叶竹《暗香》《再读离骚》《传说》《海的变奏》《丽人行》《圣境》《臆想》，泼彩或暗含几何线条图形的无竹之竹《盛唐印象》《八极系列》《晴天问海》和《圆满》《生命之舟》《五洲际会》《典兮东方》等等，全部是“中西结合的瓶子装中国的酒”的抽象水墨作品，是中国画家的当代国画。这样的彩竹、墨竹，本是自然的具象物，被解构得支离破碎、七零八落，本是完整的传统文化象征，被解构得面目全非、毫无目的意义，点线面、色块、碎片、枝杈、墨晕、竹叶元素，它们暗自关联、组构成为符号系统，抒发着画家的意念情绪，成为他的精神外化形式。这种无所指、多能指的绘画语言，关涉成韦艺和的抽象艺术图腾。

最能代表中国风的旅法抽象画家赵无极，运用西方艺术手法把中国美学思想表现得淋漓尽致。他从表现性的具象绘画开始，发展成符号化的意象绘画，再进而发展成表现性的抽象绘画。西方抽象绘画做的是画布上的形式营构，赵无极则从对自然的感受中提取出抽象语言，拉开与西方抽象绘画的距离。他以东方文化意念和象外之象为根基，叠印出充满生命律动的自然时空，让人生发审美联想的幻觉从中看到大自然的天、地、水、云、火的动态变化，整个是中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神境界。