铿锵有力、抑扬顿挫，是桃花马上，穆桂英的威风凛凛；淡定从容、笑看风云，是西城台上，诸葛亮的空城绝唱；更有洪桐县的苏三翘首盼君郎，乌江边的虞姬自刎别项王。一张张红白脸谱，一幕幕爱恨情仇，化作那一腔腔京韵，声声绕梁而来，百年梨园，说不尽的京剧春秋。

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京剧，又称“京戏”，起源于清乾隆年间。自1790年“四大徽班”进京后，徽班逐渐学会了北京人的“京腔”，还把北京人喜爱的“汉戏”、“昆曲”、“秦腔”等地方戏剧的唱腔和表演方法融入自己的表演，最终形成了主宰剧坛的神话。随着清庭内几位重要人物对其迷恋日深，京剧达到了它发展的第一个巅峰，并逐渐成为百戏之首。与此同时，民间的“茶园”剧场也大为兴盛。乾隆、嘉庆以后，“茶园”遍布全城，京剧就在这些“茶园”中流传于民间。

京剧的繁盛造就了一批京剧大师，梅兰芳的“梅派”对京剧的艺术风格的影响最为深远。他的《汾河湾》、《桑园会》等剧目，打破了京剧自诞生以来老生领衔的局面，带起了一批旦行演员。1927年，“四大名旦”的出现彻底改变了京剧的格局，女性角色和女性故事开始成为京剧的主角。这与京剧的审美风气转变有关，也与梅兰芳个人的天资和努力密不可分。

京剧的极盛，与其他戏曲剧种不同，它将唱、念、做、打集主演于一身，其中的文化因子较其他剧种更为浓郁和深厚。京剧是一种唱腔艺术，但京剧的唱腔并不是孤立进行的，在唱的同时，与人物的念、做、打要融汇成一个整体。

京剧唱腔讲究板式和尺寸。什么感情用什么尺寸，大致都有一个规矩。一般演员动它不得。但令一般演员感到“窝火”的是，戏迷的苛刻“不近情理”：对于一般演员，他们要求循规蹈矩，不许越雷池半步；而对于名伶，却又鼓励和崇拜显现自己的新招，并且在其显现过了之后，再“顺”着这新招去思寻道理何在。

京剧唱段中，唱词不能多，恰当即可，遵循火候上的分寸，只要用得合适，就能以一当十。京剧有许多旋律婉转的声腔，一般演员靠它们来赢得满堂彩；但真正的大演员，却主要依靠朴实无华的散板、摇板“拿人”。梅兰芳在《挂帅·捧印》中那段“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”，就足以撼动人心。

今天，行内人士在改编昔日流派剧本时，往往会碰到这样一个问题：过去的剧本情节明显不合理，应该予以调整。但情节一动，唱词就要重新写，新写的唱词也应当重新谱曲，可演出效果未必好，因为老戏迷惦记的只是当年灌了唱片的那几个段子，一旦发现那些“段子”没了，便一肚子不乐意。深层的原因是，他们失去了往日梨园大气氛给予他们的那种回忆，因此新段子再“好”也是“不好”。

“千斤话白四两唱。”这是关于京剧的一句谚语。当然，这是极而言之的说法。念白在京剧中主要起叙事作用，唱腔则多用于抒情。一般的京剧话白不值“千斤”，能够把情节的进展交代清楚，能够基本符合说话人物的口吻和心情，大抵就可以“过关”。凡是郑重人物要说韵白，其他身份低微的人物则说京白。这种分韵白、京白来处置“郑重”和“非郑重”的做法，在整个戏曲大家族中是独有的。

真正值“千斤”的话白，是在念白戏中的核心话白段落。在大量的京剧抒情段落中，唱腔不能尽情安排，于是一部分本该唱的地方就用大段话白来代替。一旦用话白处理，可滔滔不绝，如同长江大河一泻千里，有曲折回环、抑扬顿挫之妙。它使那些“说话如歌”的“话痨”演员有了用武之地。

形体语言是京剧的“魂魄”之一，要求十分准确和精细。京剧中“做”和“打”的实质，也在于利用形体手段去表现人物。在传统剧目《拾玉镯》中，就描绘了一副让人拍案叫绝的图画：孙玉娇和青年书生“对眼光”时，刘媒婆用烟袋锅一勾这“莫须有”的视线，用力向下一扯，两人的眼光也随之向下垂落；当视线脱离烟袋锅的控制，重新连接为一条水平直线时，两人视线也立刻反弹回来。

但这在京剧中是以特例出现的，更多的情况下，京剧如果仅仅依靠“现成的手和脚”是难以完成更绝美的表现的。“工欲善其事，必先利其器”，解决这个问题的“现成”办法，就是在演员身上多设置一些“延长”。

头上戴盔头，插翎子，就有了翎子功；袍袖尖端加了尺把长的水袖，水袖功缤纷出世。京剧中有很多武打戏，多数是穿着重服饰、厚底靴，用长兵刃开打。各种兵刃统称“把子”，于是京剧的“把子功”在戏曲界便独一无二了。

京剧依靠这些“延长”使自身如天女散花般缤纷变幻，剧种特征也就此萌生。而这些具有“写意文化内涵”的“延长”，则是中国文化长期积淀的精髓。

京剧曾有过“独霸剧坛”的年代，但最终还是和昆曲等文化遗产一样走向了没落。20年前提出的“振兴京剧”的口号延续到今天，还只是一句口号。这其中有时代的因素。电视机、卡拉OK、网络、mp3和mp4等电子科技，以爆炸的方式呈现在新生一代面前，娱乐的方式和目的变得简单，京剧的深奥已经无法打动一颗颗年轻的心。

京剧剧目曾经很多，如今保留下来的已屈指可数，且流于形式，很少推陈出新。是为大憾。

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