百年烟雨传播路

撰文/谢艳环  摄影/王刚

拂菻，这是在我国古代历史上熟头熟脸的两个字，是东罗马帝国、西亚地中海沿岸一带的地域名称，也是当地人对搪瓷嵌釉品的简称，我国出现景泰蓝后，拂菻遂转音为珐琅。

景泰蓝的出现标志我国古代烧制技术的一个巅峰，实际上，在明代之前的元蒙时期，古人就已开始使用珐琅器。成吉思汗建立大蒙古汗国后开始军事扩张，当他率兵攻打阿拉伯国家时，专门俘虏了当地的工匠，并押回蒙古国，此后，法郎器的制作技术便传播到中原一带，到明代景泰年间，掐丝珐琅已达到出神入化的地步。

除了草原勇士的“技术掠夺”外，珐琅器也曾主动向古中国“投怀送抱”。16世纪，广东地区是中央王朝与海外进行经济文化沟通的咽喉港口，欧洲商人或传教士从这里进入古国经商或传教，与这些“外来人口”一同入境的还有画珐琅技术。画珐琅起源于法国，在广东落地生根后，被形象地称为“烧青”。烧青并非一种简单的程序，现在的技术人员在烧青时，需通过显微镜进行金属胎上绘制部分的处理，此后还需将其置入800℃的高温中淬烧，然后再进行下一番的施彩、置窑，如此反复，需十余回合，甚至百余回合。数月时间，可获成品两三件。想到古人并不具备显微镜等设备，却依然烧制出了绚丽的器物，其光泽历千年而不变，着实令人感叹。

珐琅器的传播之路若隐若现地穿越明朝，一直绵延至清朝，并在康熙、雍正、乾隆时期的历史烟雨中现出更加摄魂夺魄的奇韵。三朝的画珐琅器各具特色，从典雅素净到明亮深沉，再到细致工细，无一例外地都绽放出绝世之美。

在珐琅器的传播之旅上，还有一段与曹雪芹家族有关的历史片段。康熙执政时，珐琅彩瓷胎多由景德镇制作，之后，瓷胎将沿着景德镇昌江顺流而下，通过京杭大运河一路北上送入紫禁城。在这段不算短的路程中，还要经过鄱阳湖、九江关和南京的江宁府，而自曹寅（曹雪芹祖父）祖辈开始便是康熙家包衣的曹家，已三代身居江宁织造，管理着织造、海关等许多要务。从《红楼梦》中不难看出，曹家珍玩甚多，其中一部分有可能就来自那些运送瓷胎的船只，关于这一点，从康熙对曹家的训斥中可略知一二：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类先还有旨意件数，到京之后，送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器，朕总不知……”

匠人的遗憾

珐琅器的盛行造就了一批技艺超群的珐琅匠人，而匠人所制作的珐琅器的风格则相应地反映了一个朝代的审美特征。

清朝时，广州是唯一的对外开放门户，因此，广东人中出现了水平较高的珐琅器大师，潘淳就是其中举足轻重的人物之一。潘淳发明了一种金红的颜色，即桃红色，这种梦幻般色彩的出现，使之后的珐琅器更加绚烂无比，而在此之前，珐琅器大都使用红、黑、金、黄、深赭、月白、粉绿等色料。

潘淳等由粤海关入京的“南匠”，当时颇为“抢手”，广东巡抚除负责其他常规事务外，还要负责寻找这些匠人，并将他们送入宫内造办处应职。在这方面，康熙朝的广东巡抚杨琳可谓慧眼独具，他首先发现了奇人潘淳，之后又发现了杨士奇，这个人的技艺虽然稍差于潘淳，但亦是一名出色的匠人。为此，巡抚大人还专门上奏皇帝禀告此事，并言明，“奴才并捐给安家盘费”。

清朝的珐琅匠人深受皇家思想的影响，珐琅器的纹饰风格因此发生了从简素到繁缛的演变。而在元末明初时，匠人则以单线勾勒缠枝莲或缠枝牡丹，错落参差，疏密得当，花叶大而阔、短而腴，枝蔓富有弹性和力量，花心为丰满的水桃状。明中晚期，匠人则以双线勾勒图案，无论是缠枝莲还是缠枝牡丹，都不同程度地由武则天般的“丰腴”转变成李清照般的“清瘦”。这种情况发展到清代，按照统治者的意志，花朵也被赋予了政治含义，开始出现象征地位和等级的规整图案，甚至连莲花枝蔓的弯曲程度都极其对称。虽然较之从前更加繁丽锦绣，但元、明时期的大气和洒脱早已走远。

这一点还表现在珐琅器的用色上，元、明时期，掐丝珐琅器以浅蓝色、宝蓝色、淡青色、白色作地，施以红、黄、绿、紫、赭、豆青、松石绿等色釉，视觉上有一种水晶般透彻的感觉，到了清代，釉料的颜色开始五花八门，但或许正是过于丰富的色彩和对技术以及思想观念的极致追求，在很大程度上掩盖了珐琅器的原始美感，元、明时期的透亮已不复存在，匠气过重成为普遍特征。对于珐琅匠人来说，这或多或少应该是一种遗憾吧。