在明代中后期，作画题仿成为一种时尚，无论是山水画还是花鸟画，作品往往写仿某宋元名家，并落自己的名款。仿作在明代早期以前并不多见，北宋黄伯思在《东观余论》中提到“仿”的概念是指见过真迹，仿其笔墨风格，或仿效其特征。但是“仿”在晚明开始盛行时有了更丰富的含义，强调的是“师其义而不师其迹”，摆脱了对于粉本的依赖，强调创作者的主体意识，演变为一种创作方式，也形成了新的山水图式。

     究其兴盛的原因，明代兴起的新儒家学说，尤其是心学“吾心即宇宙”为“仿”提供了思想基础，也体现了“六经注我”的文人心态。与此同时，很多明清画家并未见过宋元大家的真迹，而是借“仿”的形式以证明自己收藏丰富，看到的真迹多，提高自己的声誉和身价，或者说明自己出于正统而非旁门左道。

      但是我们对于明清仿画盛行的认识更需要回到绘画史本身来说，明清画家有意识地选取风格进行自由的“仿”而非相对机械的“临”与“摹”，其实是绘画风格多样性、交互性的一种产物。“仿”即作为一种“自由的模仿”，在美国美术史学家高居翰看来正是与独创性和个人的创造连在一起的。在明清时期画家各派林立，风格各异，却又因旨趣，或因友情，或因地域关系联系在一起，相互冲突和影响，与此同时，思想、艺术的复古与反复古之风其间的张力冲突推动了画家对于古代艺术的再阐释，当画家不再能自然地接受各种风格时，就需要放弃既定的地域和时空，介入到整个绘画史中，换句话说，画家将“仿”作为手段，通过所参考的绘画风格，达到介入古代绘画的风格流派、显示文化连续性和进入绘画史的绘画理想。

     董其昌以及“清初四王”往往被批判为是“复古主义”的总代表，后人对于其艺术思想的误解，对其绘画创作本身研究的忽略，以及一种没有绘画的绘画史研究的学术倾向，致使人们忽略了其艺术创作中“仿”背后的辩证关系。董其昌和四王的仿作，写着仿宋元诸家的笔墨，但是在笔墨和构图方面，都呈现出自己的面貌，其实质是学古而不拟古。要解除对董其昌提出的仿古主张的误会，先得知道他提出这种主张的历史原因，他的“仿古”主张主要是针对当时职业画家大都局限于作坊式的师承学艺的社会现象提出来的。当时师承学艺，只能是传承来自浙派和吴门的一些传统，这种传统显然已不合时宜。所以董其昌的仿古，是要借鉴整个美术史中的一切精华（当然，实际上只推崇了“南宗”艺术）为自己的艺术创作服务。他取古画的局部，大幅度加以改造后放入新的结构之中，所展现的不是对自然的记忆或实地写真，也不是仿摹古人作品本身的精彩，而是自己的作品本身与过去画史之间复杂的关联性。正如后来的王时敏推崇“仿”的奇妙之处是“不徒尚其形似，而直抉其精髓”，而王原祁的画论《麓台画跋》是为仿画理论奠定了基础，其仿画主要有两种：一种是见过原作，几十年间回环梦寐，将各种见过的作品加以自己的见识，点染成文，但又希望或有一得，不至于与大家的作品大相径庭；另一种是从未看过这件作品，或因有感，就仿了这张画，不知当年原作的笔墨、神韵，“但以余之笔写余之意”。然而，四王的追随者走向了极端，将创作集中于拟古图式的笔墨趣味中，愈显得程式化和符号化，而不是图式的探索和创作方式的创新，可以说是对“仿古”的狭隘曲解，也带来了清代绘画的危机。但我们不能就此否定古代仿画本身背后的继承和创造性，而这种关系在今天的当代艺术创作中将会得到进一步的阐释。

近年来，徐冰的《背后的故事》系列装置作品就借鉴了古代书画卷轴和立轴的样式，使用了树枝、麻丝、宣纸和生活废弃物的材料，放置在半透明的有机玻璃板后面，从一面看是凌乱的现成品堆积，从另一面看，因为玻璃的过滤与光的调节，呈现了黄公望的《富春山居图》或者是王时敏的山水立轴画的朦胧画面。由于材料离玻璃的远近不同，其显现的形状有的如同皴、擦、点、染的笔法一样清晰可见，有的又形成了水墨晕染的效果。

对于徐冰而言，“背后的故事”的最初灵感来源于在机场看到毛玻璃后面盆栽植物的影子，这让艺术家想到郑板桥依竹影画竹的典故。有意思的是，《背后的故事》不是对于自然山水的直接模仿，而是选择以古人的仿古变古之作作为“仿”的对象，这就不同于现实生活中看到毛玻璃背后呈现的盆栽影子，而是一种艺术化处理的表达，其作品本身也没有拘泥于对于山水绘画的传移摹写之中。进一步说，徐冰的《背后的故事》探讨了光的绘画，既沿用了将山水描绘在二维纸面上的绘画传统，同时又打破了传统绘画将光和三维的物质性的材料压缩在物质呈现的平面上，而是通过光的调配呈现出画面，可以说是对古代绘画的模仿，也是对于真实山水的模仿的模仿，但这又不同于柏拉图所说的艺术是对于真实事物的影子的模仿，对于理念的模仿。前者是一种近乎东方禅学的思考，后者是一种对艺术批判的态度。徐冰的创作看起来是在表现古代山水风景，实际是通过“垃圾”材料的运用，暗含着艺术家对现实风景人文的一种关切。同时，《背后的故事》也融入了艺术家对于中国绘画的认识和解读，正如艺术家所言，“反映出中国绘画和自然之间到底是一种什么样的关系……只有中国的绘画可以用这种方法复制。中国艺术和自然的关系与西方艺术和自然的关系不一样。”西方艺术对于自然更多是真实的模仿再现或个人情绪的变大表达，而中国艺术是对于自然意境的表现。徐冰选择对于山水绘画的再创作，亦是对于山水意境的一种个人的当代表达与思考。这种表达与明清的仿画有着异曲同工之妙，模仿古画的气氛，承袭了其章法、气势与节奏，但是其意义却截然不同，探讨了艺术和艺术的背后、美和现实有着怎样的关系，构成了新的山水图式——一种关于山水的光的绘画，蕴含了东方的审美态度，又突破了纸本绘画的媒介功能；构建了与传统山水的对话，又延续了董其昌山水的变革思想；秉承了古代绘画的传统气质，又呈现了社会文化的当代特征。

在当下，我们需要对那些被误读、被批判的古代仿作进行重新梳理和再思考，也需仔细揣摩当代艺术家对于仿作的“仿”之意义解读。在所模仿的山水风景背后，徐冰的“背后的故事”给了我们带来的不只是一件有创意的精彩的仿古之作，而是给我们艺术创新的启迪，让我们在仿古艺术实践中承袭真正的中国传统绘画的艺术精神，借仿古之名而表达艺术家对于艺术史的理解和延续性的体现，又进行大胆创造，展现出自我的风貌，构成新的图式。风景背后的传承与创新的故事，是值得我们用当代的方式去细细体味和述说的。