自文人画在上层文化中掌握了话语权之后，“业余画家”与“职业画家”这两大群体因各自代表了文化所谓的“雅”与“俗”，便渐行渐远，前者显得品格高雅脱俗，备受世人推崇，后者却被视为“匠人”，而默默无名于世。到了今天，匠艺或说技艺的无用论，也似乎在当代艺术圈里颇为流行，人们一谈到前卫艺术，就是想到观念，若说一个艺术家的作品“匠气”，估计那位艺术家听到后多半会气愤得跳起来，将这句话视为对自己作品的辱骂，怒不可歇。

其实，抛去文人画论里对于“匠人”的刻板印象和偏见，放眼望去，中国传统文化的博大精深、包容万象是令人称奇的。“匠”的文化颇有意思，在汉代许慎的《说文解字》里，只有“匠，木工也”，保持着无感情色彩的态度，但是渐渐地，一方面“匠作”用以衬托文人阶层的高雅，一方面文人又以“匠门弃材”谦称自居；一方面“匠气”形容作品多工匠习气，只注重工艺技巧，一方面“匠心”“匠思”用以形容精巧独特的心思，就连BBC发行的大师系列纪录片《Power of Art》（艺术的力量），也被国内翻译成《匠心》。而在中国的古代艺术史上，流传至今最多的不是文人们的卷轴画，而是那些匠人制作的器皿、古墓壁画和建筑构件，依然让我们惊叹不已。英国美术史学家柯律格的《明代的图像与视觉性》一书，就大篇幅地探讨了明代匠人们制作的艺术品，无名的书籍版画插图，精美的雕刻工艺品，用于室内陈列装饰的景观画，等等，在柯律格看来，明代并不存在“纯艺术”和“工艺美术”那样的简单划分，即使对于文人画，也不能简单地认为是抒发胸中意气的绘画而已，传统的艺术史研究也往往忽略了那些匠人制作的艺术品出现的原因。

庄子曾讲过很多匠人的故事，庖丁解牛算是最为著名的了，在这里，展现的不仅仅是屠宰匠的技艺超群，而是显露了通“道”的智慧。而在另一个匠人石的故事里，匠人石和徒弟看到一棵被人们当做祭祀神灵的栎树，高大而挺直，观赏的人群涌来涌去，匠人却若无其事地走过去了，徒弟觉得奇怪，因为不曾见过如此壮美无比的大树，可匠人石却说这是棵“散木”（没有用的树），这棵树做舟会沉，做棺木容易腐烂，做器皿容易毁坏，做柱梁容易被虫蛀，“是不材之木也，无所可用，古能若是之寿”。树神竟托梦给匠人石，说自己是以无用才得以生存下来，不然早已被砍掉了，还愤怒地说匠人石不过是“几死之散人，又乌知散木”。匠人石把梦告诉给徒弟，徒弟迷惑不解，这树木求无用，为什么又要当祭祀之树，让人供奉瞻仰，而也只有匠人石这样的“散人”，才明白这“散木”的“道”之所在，了解这棵树的寄托，是不愿意被不了解自己的人辱骂与伤害而已。“匠人”在这里，成为洞明人世哲学的智者，他深知有用与无用可相互转化，就像人们常说的因祸得福，因福得祸一样，而“有用”会招来世俗之人的攻击，“无用”之道却能成为真正的“大用”之材，也因此逍遥游于沧海人世。

前些日子，吕胜中老师策划了名为“匠气”的展览，“匠气”，一个颇受文人画家排斥和当代艺术家不屑的词，却与实验艺术紧密联系起来，从“匠气”的重新释读，论及艺术之“道”与“器”的微妙关系，再与当下文化背景的思考、展现发生关系，很有意义，也很值得思考。在这个提倡多元化的世界里，面对太多的信息和选择反而容易迷失自己的文化道路，梁漱溟在《东西文化及其哲学》里，反对人们随便持中西文化调和论，认为这是一种不真切的态度，因为没有真正认识东方文化的价值，也没有留意西方化究竟为何物，东西文化之根本是不同的，东方的文化不可能从东方人头脑里连根拔除，西方文化的根本精神也不是顺藤摸瓜就能摸到的。人类的大文化如此，文化所囊括的艺术更是如此，潘天寿也曾从绘画角度提出著名的观点“中西绘画，要拉开距离”。中国的文人画，待抛弃了技艺的创新之后，也只是给小我的世界加了一个又一个紧箍咒，也终在明清走向了四王的僵局，而到了近现代，醉心于西方绘画的观念，更是让很多中国画作品变得模棱两可，失去了自己的独特韵味。

也许，中国当代艺术的突破，不是回到85新潮那个方刚血气的时代，抛弃所有的创作技艺，一味只求观念的标新立异、语出惊人，却忽视了视觉本身的艺术性和创新性，用哲学代替了艺术，而是需要静心沉淀，在老祖宗留下的文化遗产里寻宝，把匠气的“无用”化为有用——不禁想起那提出“文人画”概念的苏轼，也信奉着老庄思想里的“无用之用是为大用”，而那逍遥自在的吕洞宾更是“颠倒五行凭匠手，不逢匠手莫施为”。

《匠气》展览   织衣匠的作品

      《匠气》展览    修补匠的作品
    

 《匠气》展览   拉花匠的作品
    
      《匠气》展览  雕木匠的作品