《天龙八部》的回目组成的五首词，第二首是《苏幕遮·向来痴》。这首词笔者选用邓石如的隶书来写。

隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。

根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。

隶变在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，既是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写方式的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。

就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：

1、 摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现；

2、 线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。

隶书点画的写法于篆书有明显的不同，篆书的点画可概括为点、直、弧3种，而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。

经典的隶书作品有《礼器碑》、《张迁碑》、《曹全碑》等。

清代金石考据学的兴起，结束了“帖学”近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中一郑簠，金农，邓石如，伊秉绶为代表。其中，又尤以邓石如令笔者印象深刻。

邓石如（1743年—1805年），初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、凤水渔长、龙山樵长，安徽怀宁县白麟畈（今安庆市宜秀区五横乡白麟村）邓家大屋人，清代篆刻家、书法家，邓派篆刻创始人。

少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，尽摹所藏秦汉以来金石善本。遂工四体书，尤长于篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意，称为神品。李志敏评价：“邓石如被誉为第一书家，隶楷多法六朝之碑。”  性廉介，遍游名山水，以书刻自给。有《完白山人篆刻偶存》存世。

邓石如9 岁随父读书，1 0 岁便辍学，1 4 岁“以贫故，不能从学，逐村童采樵、贩饼饵，负之转鬻”。然在其祖父和父亲的影响下，对书法、金石、诗文发生了深厚的兴趣，并有长足进步。1 7 岁时，为“潇洒老人”作《雪浪斋铭并序》篆书，即博时人好评。自此，便踏上书刻艺术之路。2 0 岁在家乡设馆，任童子师，不耐学生“憨跳”而舍去，随父去寿州（今寿县）教蒙馆，2 1 岁因丧妻辞馆，外游书刻，以缓悲痛。

乾隆三十九年（1774年）他32岁时，复至寿州教书，并常为寿春循理书院诸生刻印和以小篆书写扇面。深得书院主讲梁献（亳县人，以善摹李北海书名于世）赏识，遂推荐他到金陵（今南京）举人梅谬家学习。梅家既是宋以来的望族，又是清康熙御赐翰墨珍品最多的家族，家藏“秘府异珍”和秦汉以后历代许多金石善本。石如纵观博览，悉心研习，苦下其功。在梅家8 年，前五年专攻篆书，后3 年学汉分。于四十七年他4 0 岁时，离开梅家，遍游各处名胜，临摹了大量的古人碑碣，锤炼了自己的书刻艺术，终于产生了“篆隶真行草”各体皆备、自成一家的大量作品。乾隆四十七年，他游黄山至歙县，结识了徽派著名金石学家方君任和溪南经学家程瑶田，及翰林院修撰、精于篆籀之学的金榜。后经梅谬和金榜举荐，又结识了户部尚书曹文埴。 乾隆五十五年秋，弘历八十寿辰，曹文埴入都祝寿，要邓石如同去，石如不肯和文埴的舆从大队同行，而戴草帽，穿芒鞋，骑毛驴独往。 至北京，其字为书法家刘文清、鉴赏家陆锡熊所见，大为惊异，评论说：“千数百年无此作矣。”后遭内阁学士翁方纲为代表的书家的排挤，被迫“顿踬出都”，经曹文埴介绍至兵部尚书两湖总督毕源节署（署武昌）作幕宾，并为毕源子教读《说文字原》。在署三年，不合旨趣，遂去。

乾隆五十九年他5 2 岁时，由武昌回故里，买田4 0 亩，翌年建屋一栋，并亲书匾额“铁砚山房”置于门首。常将书刻售资救济乡人，贫不能葬者，都尽力资助。以后的1 0 年，他的书刻艺术越臻化境，他不顾年迈，常游于京口（今镇江）、南京、扬州、常州、苏州、杭州等地。临终前一年，还登泰山，会晤友人，切磋技艺。6 0 岁时，他游京口，结识包世臣，授书三年，并以书法要诀示曰：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”包以其法验六朝之书都全符合。他6 3 岁临终这一年，仍收录门生程蘅衫，为篆书《张子西铭》。 是年，得知泾县有八块碑需以大篆、小篆、分书、行楷各体书写，慨然应邀，仅书一碑因病而归，阴历1 0 月卒于家。

邓石如身材高大，胸前飘一绺长长的美髯，遇人落落，性格耿介，无所合，无款曲，无媚骨，无俗气，称得上顶天立地的一个伟男子。因为其祖辈出身寒微，枯老穷庐，他的一生更备尝人间的酸甜苦辣，过着“采樵贩饼饵，日以其赢以自给”的生活。他以“山人”自居，于荒江老屋中高卧，把功名两字都忘记了。

为什么淡泊如此？他生活的时代，是历史上堪称盛世的“乾嘉时代”。他来到这个世界时，政局早已稳定，天下亦早已被爱新觉罗氏那双射雕射虎的手抚摩得比较熨帖了。生活随着时间的河流，日复一日地平静地流去。我们只知道他戴草笠，着芒履，策毛驴，浪迹天下名山大川，有如云水之间孤独的浮鸥。他的好友师荔扉曾经送他这样两句诗：“难得襟怀同雪净，也知富贵等浮云。”看淡了浮华、浮夸、浮名，也就与浮躁相去甚远。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，柳永那种怀才不遇的牢骚他没有；“患名之不立，患年之不长”，贾逵的雄心进取他缺乏；“名飞日月上，义与风云翔”，李白的济世大志他也不具备。他只是归于淡，把世间万物都看得淡了，淡到自甘寂寞，远离红尘。可是，他又真正地热爱着书法，一天也舍不得丢弃。每日清晨，他研一盘满满的墨水，就着净几挥洒，必待墨水用干了才上床休息。所谓“热爱”，在邓石如的人生里，除了出身寒微，饱受生活的煎熬以外，还得把功名利禄置于脑后而全身心地投入艺术的艰苦锤炼中。他不怕板凳一坐十年冷，更不愿像某些“名人”那样热衷于今天上电视，明日登报纸，后天获大奖，不然就日子一天也难过。

当年，他为湖广总督毕沅的幕友时，“与人论道艺，所持侃凿，丝毫不肯假借，布衣棕笠，贵客公卿间，岸然无所诎也。”俨然一种平民艺术家的本色。但是，“日见群蚁趋膻，阿谀而佞，此今之所谓时宜，亦今之所谓捷径也。得大佳处，大抵要如此面孔。而谓琰能之乎？日与此辈为伍，郁郁殊甚。”他看不惯官场的群蚁趋膻，也不愿阿谀权贵。那么，虽为幕友，却也是落落寡合的——他不适合那个生态环境。于是，他拂袖而去，返回民间，适者自适，从此一生六十余年再也没有混迹于官场。

邓石如不愿媚俗取巧的顽固，说得斯文与时髦一点，是不是他正有着平常文人欠缺的所谓“平民意识”或“民间情结”？邓石如原名琰，字石如，自号顽伯、完白山人、完白山民、龙山樵长、凤水渔长等。以石自比，以顽石自况，一个山野之人的特立独行，飘然如在眼前。说到邓石如的为人，与他同时代的人评价甚高。有说“高尚”、有说“高洁”。我这里只说两件事。第一件，邓石如初入都，当时的人都以内阁学士翁方纲为书法的宗师，翁亦骄横一时，而邓石如“独不谒”。不去登门拜访翁宗师，是不愿结交权贵呢，还是本身就看不起他的书法？我不敢妄猜。但后果却是在他的意料之中的，盛气凌人的翁方纲极度贬抑邓石如的书法，而邓石如一笑置之，“不与校也”。另一件事，也许可以见出邓石如的高洁了。邓石如常居集贤关，得一鹤，精心喂养后蓄于僧院中，他陪它散步，它伴他读书，“朝朝两件闲功课”。不料，某太守见而爱之，携鹤而去。邓石如极是不平，写了一封措辞严厉的信索还。从此，与鹤为伴，晨昏无间。邓石如死时，那鹤发出尖厉的唳声，哀鸣数日后，打了一个旋，消失在大漠青空之中，羽化而去。鹤唳、青空、远去——这是我心头漫过的图景，也是眼前流过的诗境。是的，一袭布衣，仰视苍天，有所牵挂而来，无所牵挂而去；既知万物有灵，更轻身外之物；“你自归家我自归”——人鹤两化，只留下一段聚散情义于古今。他的好友、桐城派散文大家姚鼐曾给他写过这样一副对联：

茅屋八九间钓雨耕烟须信富不如贫贵不如贱；

竹书千万字灌花酿酒益知安自宜乐闲自宜清。

不慕富贵而自然隽永，不闹情绪而旷达平和。钓雨耕烟，灌花酿酒的人生，洗去的是庸脂俗粉，尘泥污垢，浸润出来的却是经史子集里的书卷气质和一身的仙风道骨。于人，互为表里，安身立命，也可以“随心所欲不逾矩”了。人生一达这种境界，艺术的深沉和久远便应运而生。

作为震古烁今的书法大家，邓石如是以货真价实的创新赢得我们尊敬的一个典范。与他同时代的包世臣在《艺舟双楫》中把他的书法列为“神品”，誉为“四体书皆国朝第一”。书法史上以“我自成我书”自负的“浓墨宰相”刘墉，当时见到邓石如的字，拍案惊呼道：“千数百年无此作矣！”连眼界很高，学富五车的康有为，贬颜(颜真卿)贬柳(柳公权)，贬晋帖，贬唐碑，而对邓石如之书不仅高度评价，还把他作为划时代的一个标志。平心而论，卑唐贬晋，失之公允，而对邓石如的评价则言之成理。清代篆隶书的革新和碑学的兴起，开拓出传统书法的新生面，这个盖世功勋是由邓石如悄悄地在山野之中建立起来的。邓之篆书结体的灵动，用笔的自然，打破了自李阳冰以来僵化的传统格局，难怪他这样自负：“何处让冰斯(斯指李斯)？”邓石如在书法理论上也颇多创见。“计白当黑”之论把“笔不到而意到”的道理具体化了。“疏处可以走马，密处不使透风”，则把虚实对比的艺术理论阐释得明白如话。

书于嘉庆元年以后的 《邓石如篆书册》，笔力遒练，骨力如棉裹铁，体势沉着，运笔如蚕吐丝，尤其是融入了以隶笔作篆的意味，可视为邓石如传世墨迹中的代表之作。在临习此帖要仔细观察和深入体会其用笔多变的笔法特征。就起收而言，既有逆起驻收，内敛含蓄，也有逆入平出，轻松流畅。其弧画的行笔，或用提转之法以见圆畅，或用顿折之法，以见方劲。这些在用笔方面的微妙变化，都是要临到位的，切不可在临习时一带而过大而化之的。一定要做的孙过庭所言的“察之者尚精，拟之者贵似。”在结字方面，《邓石如篆书册》是在努力追求均匀的布白方法，因而使得每个篆字都显得平稳而安详,但在空白处，则垂脚曳尾，从而形成疏宕与坚实，空灵与丰厚的对立统一。在处理好均匀和疏密布白的同时，还要充分注意线条的平行、对称、相抱以及相背的关系。此外，要临好邓石如的这本篆书字帖，线条的参差变化也是不可忽视的重要方面，小篆线条之间的参差安排，往往是制造生动的关键所在。清人王澍云：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳！”这应该是我们书写小篆时要牢记的。