五 音乐转型的定型与琴的升位的完成

春秋以来的音乐转型在两汉基本完成，体现在汉代朝廷舞乐融合先秦的雅乐俗乐而建立起来，其基本特点是，三代以来以钟磬打击乐为主的点型节奏音响的音乐体系，转变为以丝竹管弦为主的线条旋律形态的音乐体系。钟磬保留在宗庙郊祀的固定仪式中已经不是音乐的主流，以丝管为主的朝廷舞乐成为主流，经常性地呈现在宫廷舞乐、室内宴乐、巡游仪乐之中，是政治秩序和审美享受的统一。春秋战国以来的郑卫之音已经被整合在其中，用《史记·司马相如传》中的话讲，是既“聘郑卫之声”又“曲终而奏雅”。在整个音乐体系被定位在政治秩序的享受框架之中的大背景下，音乐，曾经存在了千年万年的文化高位，完全失落了，这与由先秦儒家为主的乐论形成巨大的反差，也许正是在这一理论与现实的矛盾中，本有历史基础和丰富内蕴的琴，被汉人学人选择出来，去弥合这一矛盾。盖应在这一弥合过程中，琴升腾而上，进入到了形而上的高度。琴的新型建构，在以桓谭、蔡邕为代表的汉代士人中基本奠定，进而在以嵇康、陶潜为代表的魏晋士人最后完成。琴在两汉的建构塑形，主要以如下五个方面体现出来：

一，琴从琴瑟一体中单独出来，同时也从瑟、筝、筑、箜篌等弹拨乐器系列中独立出来，成为具有特殊意义的琴。两汉重要学人，对这琴的新义，进行了理论建构，著名哲学家杨雄和桓谭分别著有《琴清英》和《琴道》，著名经学家刘向和马融分别写了《雅琴赋》和《琴赋》，著名文学家傅毅和蔡邕分别写了《琴赋》和《琴操》。汉人为彰显琴的新义，把“雅”字加在其上，成为雅琴。刘向的赋就用“雅琴”称琴，《越绝书·外传纪地传》把雅琴追溯到孔子。“孔子对（越王）曰：‘丘能述五帝三王之道，故奉雅琴至大王所。’”《风俗通义》用此词来突其琴在音乐中的中心地位：“雅琴者，乐之统也。”《汉书·艺文志》以雅琴为名的书有：《雅琴赵氏七篇》、《雅琴师氏八篇》、《雅琴龙氏九十九篇》。

二，琴在被赋予新义的同时，对琴的形制有了新的要求，按照天道来进行设计。桓谭《琴道》和蔡邕《琴操》都对琴与天道的对应作了大致相同的阐述。且看蔡邕之论：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”琴的形制的演进正是在这一与天道应合的基础上进行，最后让琴在形制上成为天道的符号，琴的每一部分都有天道某一方面的内蕴。，也许正是以天道为琴的形制基础这一要求起了导向作用，琴也确实在自身的形制演进中，成为最能体现中国乐律思想的乐器，琴的徽位也在汉代产生了出来 [1] ，通过徽位关系、调弦法、取音方式、宫音律高四方面的组合，把乐律的天道深蕴完美地体现了出来。 [2]

三，与形制上的象征体系相呼应，建构起琴曲的高雅谱系。桓谭《琴道》建构了一个尧、舜、禹、微子、箕子、文王、伯夷的悠久琴曲谱系。蔡邕《琴操》更是由古到今列50多种琴曲：舜《思亲操》，周太王《歧山操》，文王《拘幽操》《文王受命》《文王思士》，周公《越裳操》《周金滕》），成王《仪凤歌》），孔子《将归操》《猗兰操》《龟山操》《孔子戹》，曾子之《残形操》《曾子归耕》《梁山操》，以及忠臣、孝子、勇将、侠客、义者、隐士、贞妇、直夫、悲人等各种值得社会景仰和怀悲之人士的琴曲。这一琴曲谱系把琴与其他乐器在文化价值和个人品味上区别开来。同时，《礼记》中的《檀弓上》《孔子闲居》，《史记》中的《孔子世家》，《说苑》中《谈丛》《修文》出现了大量孔子与琴的故事，让孔子的圣光与琴紧密地连在一起。

四、完善了琴的基本理论：琴-性-禁。如果说高禖的琴瑟是以天道中春分玄鸟之来和秋分玄鸟之去为基本框架建构琴瑟与性情的对应，性情的迸发放纵与收敛禁忌是由天道运行为参照的，是一种群体性的族群规范。那么，汉人的琴的理论则是强调在天道运转中圣贤的个人命运遭遇。但无论个人的际遇如何，都要保持心的纯洁端正。桓谭《琴道》把琴的传统追溯到尧舜。如尧那样，君子入世“无不通畅”，“达则兼善天下”，从而尧之琴曲名之曰《尧畅》。如舜那样，“遭遇异时，穷则独善其身而不失其操”，因此舜的琴曲名之曰《舜操》。“畅”美学上属喜，是欢乐的，但这乐强调的是与天下同乐，“操”美学上属悲，是哀愁的，这哀是在坚守节操上的悲，要哀而不伤，悲而愈坚。因此，琴，自古圣贤以来，是用来“养心”的。特别在人生不顺，命途多舛之时，越是要防止因个人的情欲而改变良好操守。“养心”一定意味着对不当情欲之“禁”，由于从春秋以来至到秦汉，个人的不遇和不幸已为常态，琴被定位为养心，“禁”自然成为了琴的属性。蔡邕所列的琴曲，大部分都是与个人不幸相关的“操”，同时也就意味着强调个人操守的“禁”。汉人论琴，充斥着“禁”：

刘安《淮南子·泰族训》:“神农之初作琴也，以归神杜淫，反其天心。”

司马迁《史记·乐书》：“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”

桓谭《琴道》:“琴之言禁也，君子守以自禁也。”

扬雄《琴清英》：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”

刘向《说苑·修文》“卿大夫听琴瑟，未尝离于前，所以养正心而灭淫气也。”

班固《白虎通·礼乐》:“琴者禁也，所以禁止浮邪，正人心也。”

应邵《风俗通义·琴》：“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。”

前面说过，“禁”是自高禖仪式以来琴瑟的传统，但远古之禁，与天道的德刑相关连，禁乃玄鸟离去，秋肃来临的天之刑。汉人之禁，则从个人身上的性情立论。自荀子以来，用礼制管束情欲成为政治美学的要务，汉儒进一步把情性与阴阳对应，董仲舒认为，性属阳而情属阴，天要以阳禁阴，人须以性禁情。 [3] 这里“禁”即把情放到正确的地方。从汉代的时代氛围来讲，“禁”是士人群体，在新的大一统体制而来制度、思想、现实的多重互动中，进行的一种心性修炼，而琴成为士人进行心灵修炼的音乐选择，这一选择又让琴与士人之心最高尚的一面相连，而把琴送上了音乐境界和思想境界的最高度。

五、琴达到音乐的最高度，正好把音乐体系自春秋以来下移而带来的最高境界的阙如，填补上了。中国音乐理论由声、音、乐构成基本结构，声是自然音响，音是把自然音响进行美的组织形成的音乐，具体音乐如果达到了与宇宙本质相一致的音乐的本质，就称为乐。《礼乐·乐记》对乐的定义是“及干戚羽旄，谓之乐”，即远古诗乐舞合一的仪式音乐方（达到宇宙本质和音乐的本质）谓之乐。秦汉以来，这种仪式音乐虽然仍在郊祀宗庙中进行，但并不是朝廷政治运作的主流，而与朝廷政治运作相关舞乐却又没有形而上的高位。可以说，正是在这一音乐高位阙如的现实中，琴在被雅化士人化君子化的演进中，达到了音乐本质同时也是宇宙本质的高位。在汉代音乐体系和琴的双重演进中，琴成为了音乐的最高位。音乐的最高境界就是琴的境界。琴作为音乐的境界同时也是士人的最高境界和宇宙的最高境界，在嵇康那里，得到了历史的定型：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠秀才入军》其十四）。琴向上位演进，达到宇宙的最高境界，同时也就达到了文字型的“书”的境界，因此，琴的演进过程，正是与“书”结合的过程。《史记·淮南衡山列传》讲“淮南王安为人好读书鼓琴，不喜弋猎狗马驰骋。”王逸《伤时》有“且从容兮自慰，玩琴书兮游戏。”到魏晋以后，随着琴的高位的定型，琴与书的相连，极为普遍：挚虞《思游赋》:“修中和兮崇彝伦，大道繇兮味琴书。”戴逵《闲游赞》:“故荫映岩流之际，偃息琴书之侧。”萧统《殿赋》:“卷高帷于玉楹，且散志于琴书。”

    琴，完成了自身的文化定位之后，就一直以三种形象出没在中国历史之中，一是作为士人心性的音乐象征，具有宇宙的最高境界，与之相连的是琴、棋、诗、书、画。二是作为情爱的最为深情的司马相如型的表达，特别体现对日常观念的突破上。三是乃一种弹拨弦乐，与瑟、筑、筝、阮、箜篌、琵琶等乐器在音乐上本质相同。对于琴，只有从第三种形象进入到第二种和特别是第一种形象，琴的文化意蕴，才敞亮出来。