四，鼓的中心地位、体系内容、文化影响以及出离最高位的原因

夔居有仪式的最高位，在于夔巫与夔鼓的合一，在一定的意义上，可以说巫是靠鼓而占居最高位的，鼓之所以能占据最高位，在于用音响突出了巨大的威猛。这威猛不仅是由夔鼓而产生的物理之响，更在于与夔鼓内在一体的天道之音——雷。《河图帝通纪》曰：“雷，天地之鼓。”雷在甲骨文中有： （前七·二六·二）、 （前四·一一·七）、 （后二·四二·七）、 （珠八四O）、 （前三·二二·一），金文中有： （师旂鼎） （雷甗） （父乙罍），与古文字中的 （神）字有相似性，除了显示雷声，更以一回旋的形式彰显中国天道的本质。《说文》引用的多个雷字中，“𤴐”和“𩇓”都有回旋形在中间。《说文》对雷的释义为：“阴阳薄动雷雨，生物者也……雷（𩇓）间有回，回，雷声也。”段玉裁注曰：“二月阳盛。雷发声。故以畾象其回转之形。”这里，雷的回转是以北极-极星-北斗-四象为整体的天地运转的体现。《尚书大传·洪范五行传》《汉书·五行志》都讲了雷在二月出现，地上万物开始生长，在八月消失（无雷），地上万物开始收藏。 [1] 雷为天鼓，以鼓指导了万物的生长收藏，象征天地运转的规律，仪式之鼓在本质上是天鼓的象征，以鼓起舞，用鼓舞代表了天地之道的秩序和运行。这一鼓的观念综合在与黄帝相关的文献中透了出来。韦昭注《国语·晋语四》引《帝系》讲黄帝之正妃嫘祖是西陵氏之女，但又说西陵氏之姓是方雷，雷嫘相同，嫘祖即雷祖，《山海经·海内经》讲“黄帝妻雷祖。”《海内东经》讲雷神是“龙身人颊，鼓其腹，”前面引的《大荒东经》讲夔即是这样形象，郭璞注曰：“雷兽即雷神也，人面龙身，鼓其腹者。”雷兽、雷神、雷祖、螺祖、夔，都在黄帝那里关联了起来。透出的正是鼓在观念上的演进，最初是螺祖-雷神-夔-鼓的关系，后来是黄帝-雷神-夔-鼓的关系。而黄帝又与黄神和北斗关联在一起，其内在结构就成了，天上的极星-北斗-雷一体进行着天地的运转，地上的巫王-夔鼓-仪式乐舞展开的仪式的进行。正是在这样一种人神之和的观念中。鼓进入到了仪式的最高位。这一曾有以鼓为中心的天人互动，在后世文献中还有体现：《乐志》《乐书》讲鼓是冬至之音，乃一年的开始。《白虎通》《风俗通》讲鼓是春分之音，乃春天的开始。《汉书·五行志》讲雷主导了万物的生长收藏有“人君之相”，明陈耀文《天中记》卷43引《礼书》说:“鼓，其声象雷，其大象天，其乐象君。”鼓在五帝时代进入仪式的最高级，包含着两层相互交叠的内容，一是鼓彰显出来的刑杀的威猛，二是鼓内蕴的诗乐舞合一仪式的和谐。从文献和考古上看，鼓在乐中的地位和在仪式中的位置，可以逻辑地分为两段，第一段，威猛一面占有了主导地位，在文献上是五帝时代的前期（如黄帝的“以威天下”），在考古上，是从龙山文化一直到殷商时代（如殷商青铜上由夔龙形成的饕餮形象），这时巫王与夔鼓一体，占据仪式的最高位。第二段，鼓主导的舞乐之和和仪式之和占有主导地位，在文献上是帝舜之乐在“百兽率舞”中的“神人以和”，在考古上是从西周开始的礼乐文化导致的青铜器形象的变化，这些变化透出了德在德刑一体中居主位。这时圣王与夔相对分离，夔的形象也随之开始分化。鼓不再是仪式的最高位，虽然还在乐的核心圈内，但已经不是唯一核心。

鼓在远古的移位，除了时代和观念的演进之外，还有鼓自身的原因，正如雷的后面是北极-极星-北斗的运转，鼓的后面有乐律的支持，鼓的二重性一旦从威猛转入和谐，对乐律的占有就更为重要，以鼓的中心的乐的体系，后面有天道的关联，在对乐的认识的深化中，这一关联是以律吕体系体现出来的，而从鼓这一以强调节奏为主而不以音高丰富见长的乐器难以进到乐律深处（正如朱载堉《律吕精义》所言：“革木无预律吕 [2]”）。应是远古巫王对乐律的追求，让鼓从乐的最高级和仪式的最高级开始了位移。在鼓占有最高级的同时，是以管乐之龠、弦乐之琴、编列之钟所内蕴着的乐律的演进。最后是钟代替鼓成为乐的最高级。虽然鼓从乐的最高级和仪式的最高级位移出来，但由于鼓在从五帝到殷商的三千年间（约公元前4000-公元前1000年），一直占有着乐的最高位和仪式的最高位，鼓在当时的成就和后来的影响是非常巨大的，至少从五个方面体现出来：

第一，留下了鼓在乐中的主导地位的理论话语。《五经要义》和《玉篇》都讲：“鼓所以检乐，为群音之长。”孔颖达疏《礼记·学记》曰：“若奏五声，必求鼓以和之”“五声不得鼓，则无谐和之节”。同时，鼓在天人互动起主导作用，《路史·后记》讲鼓的目的是“通山川之风”。《国语·晋语八》有“夫乐以开山川之风”。在以鼓主乐的时代，鼓就代表乐的功能，与山川之风的互动是在鼓的主导下进行的。最初之礼是以乐的形式体现出来的，礼就是乐，王国维等皆曰：礼的本字是豐，裘锡圭说：“豐是大鼓”[3] ，在礼即乐的时代，礼是以大鼓来命名并作为象征的。在宋元以后的戏曲音乐中，整个音乐还由鼓来指挥和调控。

第二，形成了一个以雷鼓为核心的六鼓体系：雷鼓，灵鼓，路鼓，鼖鼓、鼛鼓、晋鼓。《周礼·地官·鼓人》讲：雷鼓用于与天神相关的仪式，灵鼓用于与地祇相关的仪式，路鼓用于与祖宗相关的仪式，鼖鼓用于与军事相关的仪式，鼛鼓用于以重要工程相关的仪式，晋鼓则用于金属乐器的整体互动之中 [4] 。夔曾是巫王又是雷神，雷鼓即夔鼓即天鼓，六鼓都以雷鼓为核心而展开，透出的是在五帝时代的几千年的文化建构中，以夔鼓为核心而形成并扩展到文化的每一方面。

第三，鼓的最高地位使击鼓的动词“鼓”字可以运用于几乎所有乐器。对于鼓，可以本义地说鼓鼓（《周礼·鼓人》“以雷鼓鼓神祀”），击磬也可以说鼓磬（《尔雅释乐》“徒鼓磬谓之寋”），击缶也可以讲鼓缶（《周易举正》：“可以鼓缶），击钟可以说鼓钟（《诗经·白华》“鼓钟于宫”），鼓钟磬缶之类的打出乐用鼓是在打击动作上同类，但弦乐器同样可以用鼓来描述其动作：琴可鼓之（《荀子·劝学》“伯牙鼓琴”），瑟可用鼓（《论语·先进》“鼓瑟希，铿尔”），筝亦用鼓（《敦煌实录》“善鼓筝”），琵琶和箜篌都可鼓（刘熙《释名·释乐器》“琵琶……马上所鼓也”，“箜篌……师涓为晋平公鼓焉”），而且，吹奏乐器也可以用鼓，《诗经·鹿鸣》有“吹竹鼓簧”。鼓这样的用法，初看起来难以理解，段玉裁就曾感到困惑（《说文》段注曰：“若鼓训击也，鼗、柷、敔可云鼓，埙、箫、管、弦、歌可云鼓乎?”）为了讲通文献，只有不从乐器及其演奏的差别上讲，而从乐器所发的声音共同上讲，郑玄注《周礼·春官·小师》说：“出音曰鼓”，即无论用什么方式，只要乐器由此而发出声来，这一方式应可称为“鼓”。进而，鼓可以描述声音的各种表现方式：鸣（王逸注《离骚》“吕望之鼓刀兮”曰：“鼓，鸣也”）、震（《白虎通·礼乐》“鼓，震音”）、振动（王聘珍解诂《大戴礼记少闲》“鼓民之声”曰“鼓，振动也”）。然而，回到远古的氛围，鼓之所以这么讲，在于鼓体现了乐的本质，只讲某一具体的乐器演奏，不知道是否达到乐的本质，用了鼓字，就明白这一乐器的演奏已经达到了乐的本质。一切乐器的演奏，是否达到了天地的本质，就在于它是否达到了鼓的演奏之高度。正是有漫长的以鼓为乐的本质之历史，作为动词的鼓才可以用于一切乐器的演奏之中，而尽管后来鼓已经没有本质的高度了，但其曾有的辉煌还是在文字上保留了下来。

第四，鼓声的丰富性和本质性。在鼓为乐主的时代，鼓的音乐得到了极大的丰富，表示各种鼓声的字，在《说文》中有：鼞、鼘、 、 ，《玉篇》中有： 、 ，《广韵》有 、 、 、 ，《集韵》里有： 、 ……还有双声词：隆隆、殷殷、咽咽、英英……除这些不同的鼓声，还有两个与鼓声相关的字意味极为深长。一是“彭”。李方元讲了，有三个字表达了鼓的基本结构：壴、鼓、彭。 [5] 壴是物质性的鼓，鼓是击鼓，彭是击鼓发出的声音。本文要加上的是，彭反映的是一种鼓的本质之音。“彡”表示“壴”被击而产生的现场效果。彡，《说文》曰：“毛饰画文也，象形。” 徐锴讲得更精确：“古多以羽旄为饰，象彡。”[6] 即彡者毛也，用毛皮鸟羽而组织成美的图案，更深一层的是，彡为远古仪式中毛皮鸟羽之巫在鼓的节奏中起舞时显出的飞动光耀状态。在这一语境中，彡主要有两种含义，一是美善，有彡的字多与美善相连，兽类中虎的美丽外皮为彪，飞禽中雕的美丽外羽为彫。蛇类中螭有美丽外形为彨，古礼仪式中人饰皮羽而有美丽外形曰彣。，这是从静态上讲。二是不绝之义。仪式的性质是与天地人相连的，天杼地轴，永恒运转，其不息不绝就用彡来体现，船行之不绝为 ，酒出不绝为 ，肉之不绝为肜， [7] 光耀不绝为彩，同样，壴（鼓）声不绝为彭。鼓有一个体系，同样鼓声也有一个体系，都是鼓声，而彭作为鼓声不绝的重要意义，不仅在于仪式的性质通过鼓的主导而起动了整个诗乐舞的程序，还在于在鼓声中达到了天人的互动，更在于这一互动具有一种鼓外之意的境界。即鼓与雷的互动，鼓与风的互通，不仅在雷与风，而在于雷风后面的以北极-极星-北斗-四象为中心的天地的运动。远古的仪式，正是在鼓声彭彭中，达到了天地的核心，而体现出天人之和的境界。第二个与鼓声相关的字是： 。《说文》释曰：“鼓无声。”对于中国型思想来讲，鼓之不绝要达到的正是这象外之象，声外之声的无。

第五，鼓虽然位移出最高级和最中心，但在乐中仍有较高的地位，也有普遍的发展，现在中国有各类鼓150多种，在边疆民族地区尤多，如内蒙古地区有40多种。 [8] 在从五帝到夏商周的演进中，鼓在乐中的最高位的地位被钟取代了，但鼓的精神既留存在取代鼓进入乐器中心的钟里，《周礼·考工记·凫人》中，鼓是编钟正面下部的主要发音部位之名；也铭写在先于鼓成为乐器中心的磬里，磬以顶部最高处的倨句（或中间的悬口）为中线，分为股和鼓两个部分，鼓的面积大于股。更为主要的是，鼓曾经所内蕴着的文化精神，一直以多样的方式存在着和发展着……