三，凤风一体在考古图像上的展开

上古中国的考古学，东西南北皆充满了鸟：东方以黄河下游和淮河流域为中心的东部沿海地区，从凌家滩文化到大汶口文化到将军崖岩画到龙山文化。南方以长江中、下游地区为主，正南从大溪文化到屈家岭文化到石家河文；东南从河姆渡文化到崧泽文化到良渚文化。西部从黄河上游、中游地区下到川渝云贵，从大地湾一期到仰韶文化到马家窑文化到三星堆文化和金沙文化到后来滇越铜鼓文化。北方以辽河流域为主，从赵宝沟文化到兴隆洼文化到红山文化。

文献上，透着上古朴素思想的《山海经》也是东南西北皆充满了鸟，《海外经》的东南西北都有鸟，比如：

《海外东经》:“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”

《海外南经》:“ 头国在其南，其为人，人面有翼，鸟喙。”

《海外西经》“奇肱之国在其北。其人一臂三目，有阴有阳，乘文马。有鸟焉，两头，赤黄色，在其旁。”

《海外北经》:“北方禺强，人面鸟身，珥两青蛇。践两青蛇。”

《大荒经》的东南西北也有鸟，比如：

《大荒东经》:“东海之诸中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺。”

《大荒南经》:“有人焉，鸟喙，有翼，方捕鱼于海。”

《大荒西经》:“西海渚中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰 兹。”

《大荒北经》:“大荒之中，有山名曰北极天柜……有神，九首人面鸟身，名曰九凤。”

《海外经》和《大荒经》的东南西北都有鸟，这些鸟，各有其形，其一，是与人（或神）相关的，其二，是与其他动物相关联的，其三，是与方位相关联的。这些关联，透出的是鸟不应仅将之作为鸟来看。而应关注鸟被赋予的内涵，正是这内涵，使鸟如是的关联。鸟与人、神、动物、方位的关联是什么呢？从甲骨文的凤风同字看，这些关联都应与风相关，从《尚书·尧典》中鸟兽与析、因、夷、隩的关联，而析、因、夷、隩与东、南、西、北的关联，与春、夏、秋、冬的关联，最重要的是与太阳的关联：出日、致日、纳日、易日，日中、日永、宵中、日短。段玉裁注《说文》“风”曰：“凡无形而致者皆曰风。”《康熙字典》释“风”曰：“风，以动万物也。”与无形的风的动态最有关联，又可作为其明显体现，并且与风一道影响天地万物的，就是太阳的运动。因此，在考古学上，东西南北的鸟主要与太阳有关，在西部的仰韶文化庙底沟型里，有 ，显示鸟与太阳的合一，在东部的大汶口文化里，有 ，同样显示了鸟与太阳的合一。鸟与太阳的图像，在东西南北各方，呈现为有多样的组合方式，如：

 图1仰韶文化一鸟随日    图2赵宝沟文化一鸟随日   图3河姆渡文化的二鸟包日   图4凌家滩文化的三鸟包日    图5 金沙文化的四鸟环日

上面五图按时间顺序，河姆渡为早（约9000-7000年前），赵宝沟次之（约7200-6400年前），庙底沟再次之（约5900年前），凌家滩又次之（约5600-5300年前），金沙最晚（约3000年前）。从空间位置讲，河南庙底沟的图像与整个仰韶文化乃至马家窑文化关联了起来，具有西北地区的代表性。内蒙的赵宝沟的图像与东北的兴隆洼以及后来的红山文化的广大地区关联了起来，具有东北地区的代表性。浙江的河姆渡文化，与长江下游地区的从崧泽文化到良渚文化的广大地区关联了起来，具有东南地区的代表，巢湖的凌家滩文化，处在东西南北交汇的点上，其所出土的玉鹰、玉人、玉龟、玉版显示对各方文化的多方面吸收。西南金沙文化与三星堆及整个古蜀文明关联起来，具有西南地区的代表性。在悠长的时间和广阔空间出现的五种图像，其鸟日的关系的一脉相承，呈现出一种超越时空的逻辑顺序：图1是西北仰韶文化庙底沟型的图像，鸟与太阳一道飞行，鸟与太阳是一而二又二而一的。图2是东北辽河流域赵宝沟文化的鸟与太阳的互动，图3是东南长江下游河姆渡文化的双鸟负日，显示一年中春夏和秋冬两段里太阳的同一而两面。图4是安徽太湖流域是三鸟，上面一鸟，双翼各为兽形头，两兽头作为两翼，可视为同一鸟的不同面相，中间圆形的八角星纹，与八卦、八方、八风相关联。图5是西南成都地区金沙文化中的四鸟环日图，四鸟与二分二至的四个运动节点相关，而所环之日显十二道光齿，与十二月关联，显示了太阳有规律的年运动。从逻辑上讲，这西北东南的五幅图像，可以看成由一个深层结构表现出来的五个面相。这五个面相中，图4中心的八角星纹和图5中心的太阳光纹应当特别讲一讲。八角星纹为三鸟所内包，显出了其与鸟的本质关联，太阳光芒纹为四鸟所环绕，昭示了其与鸟的本质关联。太阳光纹和八角星纹又是可以独立出现的。在东方，从浙江河姆渡的陶片到江苏将军崖岩画到大汶口文化的陶纹，在西方，从大地湾彩陶到马家窑彩陶，在中部从河南贾湖罐上图形到大河村仰韶文化彩陶，都可以看到太阳圆形或光形的图像出现：

图6河姆渡陶纹 图7将军崖岩画  图8大汶口陶纹  图9 大地湾陶纹 图10马家窑陶纹 图11贾湖太阳纹 图12 大河村陶纹

这些太阳图形，以各种方式，显示了太阳的各类面相，虽然没有出现鸟形，但鸟的意义却隐在其中。八角星纹的出现，具有更重要的意义。“安徽含山凌家滩遗址出土的玉鹰上面绘制的八角星纹图案，八角星形的外围，一般有一个圆形。八角星纹图案的寓意显然是太阳的运行图。中间的正方形或圆形，代表的是中心，即太阳戊和太阳己运行的方位。东方的两个三角形为太阳甲和太阳乙运行的方位，南方的两个三角形为太阳丙和太阳丁运行的方位，西方的两个三角形为太阳庚和太阳辛运行的方位，北方的两个三角形为太阳壬和太阳癸运行的方位。八角星纹图案正是太阳所运行的十位的形象展示，只不过十位不是平面的，而是立体的，因为先民是把天看作一体来体认的。八角星形图案是太阳运行图。” [1] 也就是说，八角星图是对太阳运行的规律之体现，这也是一种东西南北都出现的普遍图像。比如，重庆巫山的大溪文化（约6400-5300年前），辽宁小河沿文化（约6000年前）浙江的马家滨文化（6000年）和良渚文化（约5300-4000年前），山东大汶口文化（约6500-4500年前）的八角星纹，在图像上就大同小异，如图13-17：

图13大溪文化 图14马家滨文化 图15良渚文化  图16小河沿文化 图17大汶口文化 图18凌家滩文化 图19河姆渡文化

八角星纹是对太阳运行的静态表达。把这一静态图像进一步的体系化，就成为凌家滩玉版中的内蕴着八卦思想初形的图像（图18）。如果要把八方的静态用运态来显示，就变成河姆渡文化的四鸟图(图19)，图中每一鸟的尖嘴，形成一个方向，构成动态形的八方，把由动态四鸟形成的八方抽象化，就成为卍形。如果说，八角星纹更普遍地出现在东南，即长江中下游和太湖和海岱地区 [2] ，那么，卍则更多地出现在西和北，从黄河上游甘青地区的马家窑文化(5300-4050年前)到内蒙古小河沿文化(约4800年前)到河北和山西的仰韶文化晚期到广东的石峡文化（约4900年前）。 [3] 卍图形是一个世界性的图形，从古埃及到古印度到古中亚，不同文化的卍图形内蕴不同的文化内容，中国上古的卍形无论与中亚萨玛拉文化卍有怎样的图像学关联，在思想内涵上，会在中国思想的语境中的生成出自己的意义结构。这就是与太阳相关联的天地动态的一种抽象。卍图形如下：

图20-21半山型  图22-23 马家窑马厂型      图24-25 阴山岩画      图26河北武安赵窑 图27山西太谷白燕 图28-29内蒙小河沿

卍形与四鸟的旋转和太阳四季运行有关联，但并不是鸟和日本身，而由鸟和日的有规律的运行呈现出来的天地的运动。因此，只要与天地运动有明显关联而又与卍具有同构的事物，都可以与之关联起来。余健指出了卍与天上北斗围绕极星旋转有关。 [4]而北斗与太阳一样具有季节的指示作用。《鹖冠子·环流篇》曰：“斗柄东指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬。”正是这一整体的关联性，透出了鸟、太阳、八角星纹、卍形的内在关系，从而四种图像具有一种互文性，只出现一种图像，此图像为显示，其他三种图表为隐。当然，以什么图像出现，是与此地此族要突某一性质有关，也与此地此族的文化个性有关，鸟形突出宇宙的生命性，太阳彰显天象的主导性，八角星纹是对鸟-日运行的进行抽象并作一静态呈现，卍形是对鸟-日运行进行抽象并作一动态观照。当然对不同图像的偏好，会产生出对不同把握方式的演进。但对于中国文化来说，是要体会出不同把握方式后面的统一性。就本文的论题来讲，凤风一字，是用具体可见的鸟或日或鸟日一体来体现无形不可见但可感的风，与鸟相关联的日，以及由鸟和日而进一步产生八角星纹和卍形图像，都是为了体现无形不可见而可感的风，以及由风带出的天地之运动及其本质和规律。