三美学的两种基本类型

当美和美感于原始社会以器物之美的方式出现时，器物的样式和图案在不同的文化就中呈现出了差异，不但在中国原始社会的几大文化中有差异（如东部和西部的彩陶样式和图案存在不同），中国、欧洲、西亚、美洲也各有不同（如中国和西亚的青铜纹饰，中国与欧洲的雕塑样态，中国与美洲的玉器形制，都有明显差异）。当美字自早期文明在各文化出现以来，美字的词义内含在不同的文化中甚为不同。萨特威尔（Crispin Sartwell）在其《美之六名》中考察了希腊语、希伯来语、纳瓦霍语、印度梵语、日本语、英语六种语言中的美字，指出在这些文化的美字里，内蕴的核心内容各不相同。在纳瓦霍文中，与hozoh（美）相关联的是健康与和谐，在希伯来文中，与yapha（美）相关联的是成长和繁荣，在希腊文中，与καλóζ（美）相关联的是观念和理想，在印度梵文中，与sundana（美）相关联的是神圣性，在英语中，与beauty（美）相关联的是对对象的渴望。 [1] 且不论这样的总结是否恰当，但其提出的问题，即不同文字中美的词义，以及与关联语汇构成的美的内容，各不相同，确是重要的。当美和美感的理论自轴心时代出现以来，各大文化在理论形态上也显出了巨大的不同，从美学理论史上讲，特别值得提出来加以论述的，是西方美学和非西方美学之间的差异，构成了世界美学中的两种不同的美学类型：西方型美学和非西方型美学。

轴心时代的地中海文化在进一步的演进中，希腊-罗马文化与希伯莱文化在中世纪与西欧诸文化相融合，形成了西方文化，在地中海东面最初由基督教的分离而产生了东正教文化，继而从阿拉伯沙漠中产生了伊斯兰文化，二者都成为相对于西方的东方。而伊斯兰文化在扩张中不但包括了古埃及、古巴比伦、古波斯地区，而且又与印度文化和中国文化相邻近且互动，构成了与西方相对的非西方。自轴心时代到现代社会兴起之前的非西方美学，主要是指中国、印度、伊斯兰这三大具有极深极高哲学素养的文化为基础的美学类型。

西方和非西方美学在类型上的差异，来源于宇宙观的差异。西方的宇宙是一个实体的宇宙，古希腊的κόσμος（宇宙、cosmos）一词，就是从混沌（虚）中产生出秩序（实体）。这秩序是由一个个实的事物所组成。实体型的事物自身构成一个秩序结构，与其所存在的虚空没有本质性关联。事物的本质也在于自身中的实的东西，对于唯物哲学来说，就是物质或原子。由物质性的原子，构成了具体事物的存在。对于唯心哲学来说，就是上帝或理式，实体性的上帝或理式，决定了具体事物的本质。与西方宇宙观强调实而轻看虚相反，非西方的宇宙观是一个强调虚的虚实相生的宇宙。中国的宇宙是一个气的宇宙。 [2] 气化流行，生成万物，具体事物死亡后又回归到宇宙之气。与西方的物质或原子不同，气是虚的。因此，中国的宇宙是一种虚（气）实（形质）结构的宇宙。具体事物由气而生，也是由气和具体的形质组成，从而具体事物也一种虚实结构。印度的最高本体是梵（Brahman），宇宙由梵的幻化而产生，宇宙死亡又幻归于梵。梵是最高的存在，但又体现为虚空，从而宇宙在现象上为实，在本体上为空，是一个虚实结构。同样，由梵幻化出的宇宙之事物，虽然在现象上实在的，但在本质上却是虚幻， [3] 同样是虚实结构。伊斯兰文化的真主是存在的，但又是不可见，因此“虚空既是真主超越性的象征，又是真主存在于一切事物中的象征” [4] ，这样，真主之无（不可形显和不可言说）与世界之实构成了一个虚实结构，同样，真主与具体事物也构成了一种虚实结构。虽然中国、印度、伊斯兰三种的虚实结构是不同的，但同为虚实结构却是相同的，都与西方的实体结构形成一种鲜明的对照。正是西方和非西方对宇宙性质和事物性质的认知不同，从而对美的事物和美的世界的认和不同，形成了西方和非西方不同的美学。

（一）美学的西方类型

建立在实体世界之中的西方美学构成世界美学的一种主要类型。具体来讲，西方型美学的建立包括了从古希腊到近代两个时期。古希腊美学主要体现在前面多次提到的柏拉图对美的本质的追求上。柏拉图问，世界上有各种各样的美：美的小姐、美的母马、美的竖琴、美的汤罐、美的商船和战船，以及美的言说（pagkalos logos）、美的追求（kala epitedeumata）、美的时机（eis kalon hekeis）……这些明明是不同的事物，为什么可以都叫美呢？既然世界上各种不同的事物都被称为美，而且都认为应当这么称，那么，在这些不同的美的事物的后面，一定有一种东西，让它们可以被称为美。由于西方的宇宙和事物是实体的，因此，柏拉图对这一决定各种美的事物为美的东西，称为美本身（auto to kalon），这美本身当然是实体性的，既然美本身决定各种美的事物为美，那么，它不但在每一美的事物之中，同时也在美的具体事物之外，这样，美本质构成了一种抽象的实体：美的理式。美的理式就是后来讲的决定具体事物之为美的美的本质。这样，柏拉图的美学为以后的西方美学研究提供了一个基本模式：只有从具体的美进入到美的本质，才算达到了对美的理论理解；只有从美的本质进入到具体的美，才算知道了整个美学体系。正因为这一美学的基本范式的提出，柏拉图被美国1992年出版以后不断再版《美学词典》说成是“哲学美学的创立者”。 [5] 然而，柏拉图只是用了现象与本质二分的方式，为西方美学建立了一个基本框架，突显了西方特色。以后西方的美学，都是从追求一个实体性的美的本质，给美的本质下一个确定的定义开始，推出各个领域的具体之美的体系结构。但柏拉图对于怎样分析具体事物的美，还力不从心。正如古希腊文的 kalon（美）之一字，不仅与有用的功利（usefulness）相关，与道德之善（moral qualities）相关，也与理性（reason）相联，还与美言（pagkalos logos）相联…… [6] 在美感上，τερψιν是因听觉而来的快感，ενψροσυνην是因视觉而来的快感，χαράν是理性的快感，ηδονην是非理性的快感…… [7] 因此，《大希庇阿斯》中，如上所引，美可以用来指一切对象。在《会饮篇》中，讲了美的由低到高的层级：从具体事物的美，到形式的美，到心灵的美，到行为制度的美，到知识学问的美，到美的理式。因此，柏拉图的美学，在审美对象上，与其它其文化一样，是泛化的，关联的，一切皆可为美。因此，古希腊出现的关于美的理论并没有达到让美成学的高度。

美学作为学科的正式建立是在近代，其标志就是对美感进行科学的界定。如果说，古代的美是泛化的美，什么都可以为美，那么，近代的美则是一种精确的美，只有本质地拥有美的才可称之为美。正是在对美的精确界定上，美学作为一个学科建立了起来。怎样确定什么是美呢？英、法、德的学人各自贡献了自己智慧。英国人对美学的贡献主要在与审美主体紧密相关的taste（趣味）概念上，法国人对美学的贡献集中在与审美客体紧密相关的艺术概念上，德国人从理论的整体性给美学在学术体系中安放了严格的位置，由德国人正式建立的美学成为西方世界的普遍性学问。

注重经验主义的英国人的趣味概念含义甚广，包括艺术、娱乐、服装、行为等等 [8] 。夏夫兹伯里（Anthony Ashley Cooper, third Earl Shaftesbury,1671-1713）把趣味欣赏中的内在感官与外在感官区别开来， [9] 后者是感性官能的功利性的愉快，前者是心灵的超越功利的喜悦。这样，外在感官面对是与功利性相关的趣味，内在感官处理的则是超功利的审美趣味。在科学实证上，人有没有所谓的内在感官，是有争议的，但在经验实证上，人有无超功利的美感，则是可证实的。夏夫兹伯里因其提出了超功利的趣味，对什么是美感（sense of beauty）作了本质性的界定，从而被《美学词典》称为“现代美学的创立者”。 [10] 然而，英国人关于主体愉快的趣味概念，仍是一个普泛性概念，趣味所指是多样的，同样，关于美感愉快之感（sense），也是一个普泛性概念，感觉的所指也是多样的。德国人用思维的严格性把英国人的趣味言说作了理论上的提升。鲍姆加登专门挑出来自希腊文αἰσθητικός的拉丁文aesthetica（感），来总结英国人的超功利的趣味，因此，aesthetica就成为了不同于一

般之感（sense）的美感。更为重要的，鲍姆加登是从主体的整体性和客体的整体性及其对应，来给aesthetica（美感）定位的：人的主体结构是知情意，与知（理智）相对的是逻辑学（包括科学和哲学），与意（意志）相对的道德（包括伦理学和宗教学），与情（情感）相对应的作为感性认识之完善的是aesthetica（美感），与之相对应的是自由艺术。正是在这一整体性的宏伟架构中，鲍姆加登写出了为美立学或使美成学的著作aesthetica（美学，1750）。然而，鲍姆加登把美感与具有功利性的一般趣味之感区别开来了，却并未完全将之与知识性的理性区别开来，在主体方面，他认为美感是一种完善性的感性认识，在客体方面，与美感相连的自由艺术（free art），是一个在中世纪被定义而在鲍姆加登时期还延续着概念，它既包括文学、音乐等美的艺术，也包括几何、天文这样的科学。而康德在《判断力批判》中，让美学的定义完善了起来。 [11] 人面对美的愉快，第一，不是因感官获享受而来的愉快，因此与日常中的功利无关； 第二，不是因获得了知识而来的愉快，因

图1-3康德Immanuel Kant 1724－1804       此与概念无关；第三，不是因道德善行而来的愉快，因此与伦理无关。这样，康德用德文Ästhetik（美感）来讲鲍姆加登用拉丁文讲的美感，就得到了理论上明晰的界定。美感的对象因为与日常功利和道德善恶无关，因此，美的愉快不是来自于对象内容，而是来自于对象的形式。美的愉快与知识无关，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。非功利的感性和非内容的形式，成为Ästhetik（美感）的基本特点。这样，美感的知识与其它知识清楚地区别开来了，Ästhetik（美感）就成了一门讲得清楚的学科，这个学科在由英文的aesthetics（美感）得到普遍传播后，就是美学（aesthetics）。

康德美学是从主体立论把美感讲清楚的，但当人要获得美感而面对具体的具有功利属性、知识属性、伦理属性等多样性统一的事物时，主体要经过一系列的心理技巧才能达到真正的美感，康德只是讲了美感的标准，而后来的审美心理学派用其标准得出了具体的方法，这就是距离、抽离、内摹仿、移情、同一等理论讲述的内容。可以说，由鲍姆加登到康德，是沿着英国人开辟的趣味的主体方向，而走向美感和建立美学的。美学的建立还有另一向路。这就是客体方向 ，即现代艺术得以产生的方向，这条路首先是由法国人走出来的。

艺术在古希腊，是τεχνη，其词义,近似于英文的technique (技艺) 或artfulness(精技) ,强调作为“术”的一面。艺范围其广，可以低，如理发之艺，可以中，如绘画之艺，可以高，如几何之艺。但其基础，要讲究τεχνη（艺）的法则（order）和规律（rule）。中世纪基督教思想把人分为肉体和灵魂两个部分，艺术相应地也被分为与手艺相关的机械艺术（mechanical art）和与心灵相关的自由艺术（free art）。前者是粗俗的，后者是高尚的。文艺复兴时期的意大利，动手的三门艺术，绘画、雕刻、建筑被加进了越来越多的科学精神，而摆脱粗俗进入高尚，成为了Arti del Disegno（设计的艺术）。在这一概念里，“设计”用的是心，“艺术”呈现为美。这一意大利术语彰显了一种新的理念：艺术不同于日常的手艺和行业的技术。新的理念术语迅速传向欧洲各国，英语里成为fine art,德语里成为Schöne Kunst，法语里成为beaux art。三种语言的词义皆为“美的艺术”。这一与意大利文不同的新词，显示艺术正在向新方向演进。果然，法国学人巴托（Charles Batteux）写了《论美的艺术的界限与共性原理》（Les beaux arts reduits à un même principle, 巴黎，1747），把绘画、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌（戏剧自古希腊以来就在诗歌之内，因此巴托的诗歌一词包括后来的诗歌和戏剧），再加上建筑和雄辩术，归为美的艺术，而且认为其有共同的规律。巴托的观念在整个欧洲得到了传播，形成了三大共识：一是艺术是以六大门类（建筑、绘画、雕塑、音乐、文学、戏剧）为基础的美的体系；二是美的艺术一方面与日常手艺和行业技术区别开来（这意味着艺术是超功利的），另方面与科学、哲学、宗教区别开来（这意味着艺术是超概念和超道德的）；三是艺术的目的就是追求美。 如果说，从英国人的趣味到鲍姆加登到康德，美感在主体上得到了明确的界定，那么，从意大利的设计艺术到法国人的美的艺术，美在艺术客体得到了明确的界定。而黑格尔在自己的三大卷《美学》中，从宇宙和人类的整体性给艺术一个体系性定位：首先，艺术是宇宙精神发展的一个阶段，它不同于自然（类似于日常功利），宗教（与道德善恶相连）、哲学（与逻辑概念相连）。第二，艺术自身呈现一种由门类和风格构成的体系：建筑是象征型艺术，雕刻是古典型艺术，绘画、音乐、诗歌（包括戏剧）是浪漫型艺术。如果说，美学在主体即美感方面的建构，在康德那里达到了典型的完成，那么，在客体即艺术方面的建构，在黑格尔那里达到了典型的完成。而美感和艺术在基本点上，即具有非功利-非概念-非道德的特性，都是重合的，因此，美学就是美感学（aesthetics），就是艺术哲学（philosophy of art）。美感是可以通过艺术而得到的，艺术就是美感所应当和想要感到的美。美学与艺术的重合更在于西方文化关于艺术本质的独特理解：艺术不是现实（因此它在本质上没有现实中的功利内容，以及对功利内容采取的道德态度和概念认知），而是虚构（因此，艺术呈现的只是形式，这形式在本质上是按照美的规律来进行的）。因此，从英国美学的趣味到鲍姆加登到康德的美感型的美学和从意大利的美学是设计艺术到法国的美的艺术到黑格尔的作为艺术哲学的美学，近代美学作为一个学科在美感和艺术这两方面二而一地建立了起来，因此，可以说，从美的本质到美感和美的艺术，西方型的美学由此得到完成。

（二）美学的非西方类型

非西方文化对美的理论思考，无论是客体之美还是主体美感，其存在都包含着实和虚两个部分，因而不是像西方文化那样，只重实体而排除虚体，通过实体性的本质定义而建立起了美学，而是更看重虚体在审美中的作用，用一种重虚与虚实相生的方式去对待美，因此建立起了世界美学中的非西方美学类型。

伊斯兰文化的美学理论建构，从三个相互关联的领域体现出来：一是《古兰经》、圣训、教义等各经典中关于美的言说；二是体现在各门艺术之中，伊斯兰辉煌的建筑、精美的图案、漂亮的书法、动人的诗歌、优美的故事、独特的音乐，以艺术的形式呈现着内蕴在其中的美学思想，特别是伊斯兰文学，在诗歌和散文中，直接用语言呈现着美学思想；三是专门的理论话语，在音乐上，有伊本·阿卜杜·拉巴的《希世璎珞》，伊本·赛卜因（?-1269）《和声学》，法拉比（？-950）《音乐大全》等著述，在书法上，有伊本·穆格莱（公元886-941）和雅古特·穆斯泰阿绥米（？-伊历698）等的理论言说，在文学上，有德雅乌丁·本·艾西尔（1163-1239）的《作家诗人文学通例》，穆罕默德·本·赛拉姆（846/伊232）的《诗人等级》，古达迈·本·佐法尔（888-984）的《散文批评》《诗歌批评》等著述。这三个方面的相互关联，一道构成了伊斯兰的美学理论。

印度文化的美学理论建构，同样从三个相互关联的领域呈现出来：一是四吠陀和以《奥义书》等为代表印度教经典，以及佛教经典、耆那教经典（以及锡克教经典）中，关于美的言说；二是印度史上各种艺术，神庙、石窟、雕塑、壁画、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈等中内蕴着的丰富的美学思想；三是各类文艺理论著作，有公元前后出现的婆罗多（Bharata）《舞论》，7世纪产生的婆摩诃（Bhāmaha）《诗庄严》和檀丁（Dantin）《诗境》，8、9世纪间出现欢增（Ãnandavardhana）《韵光》，10世纪胜财（Dhanañjaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲语生命论》，11世纪的新护（Abhinavagupta）《韵光注》和《舞论注》，14世纪毗首那特（Visvanātha）的《文镜》，17世纪的世主（Jagnnātha）的诗学理论等。这三个方面的相互关联，一道构成了印度的美学理论。

中国文化的美学理论建构，从四个相互关联的领域展现，一是朝廷礼制文献中与美相关的言说，二是诸子哲学中关于美的话语，三是各门艺术，特别是文学里的各类诗（诗、词、曲）和文（赋、骈文、古文、小品文等）以及小说、戏曲中呈现出来的美的言说；四是各个艺术门类的理论言说。这四个方面一道，构成了中国美学整体。由于中国关于美的理论在两千年的演进中，特别丰富，因此，仅从其理论话语，就可充分地呈现中国美学的特点。中国的美学理论，以如下四种类型表现出现：一、几个审美领域同时论述的著作，如刘熙载《艺概》（把文学各类和书法并在一书中讲）；李渔《闲情偶寄》（把戏曲、建筑和各种生活审美放在一起讲）；这类著作，初一看来最与西方美学著作相合，但其实不同，《艺概》包含了明清考试的八股文，《闲情偶寄》有各类生活中食色的快乐。二、部门艺术专著，如荀子《乐论》、刘勰《文心雕龙》、孙过庭《书谱》、石涛《画语录》。这类著作在内容范围上，相同于西方式的专论，但在论述逻辑和表达形式，与西方大不相同。三、以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论。其中又有两类，一是如谢赫《古画品录》，形式松散但论题集中，是专门的“品”；二是如欧阳修《六一诗话》，形式和论题全都松散，是闲时的“话”。这类著作，已经完全不同于西方式的理论形态。四、以诗论诗，如杜甫《戏为六绝句》和司空图《诗品》。这就更是完全与西方著作不相同了。西方在古代和近代初期也有诗歌形式的理论著作，如古罗马时贺拉斯《诗艺》和近代法国时布瓦洛《诗的艺术》但都是把明晰的逻辑道理用诗的形式讲出来。徒具诗的形式。而中国的诗品讲理论，也以诗歌的无不尽言境界为宗旨，显示了中国型的理论特质。

伊斯兰、印度、中国的美学的学的特点，都显示了与西方美学的学的特点完全不同的样态。第一、不把理论言说与艺术作品（特别是文学作品）、哲学话语、宗教圣言，以及凡是与美相关的言说形态区别开来，而是关联起来。这体现在正是西方的实体逻辑与非西方的虚实相生逻辑之间的差别，因此，没有把美学进行专门的统一逻辑的论述，让美学之学表现为一个明晰的专门领域，而是把美学论述散存关各个领域之中，在文化的总体上体现出来。美学之学现为一种实的各领域（诗、文、书、画、音乐、建筑等）和虚的总本质（文化上的气、阴阳、五行等）的具有灵虚性的虚实结构。第二，在具体的美的论述中，不是用明晰的实体逻辑呈现理论体系的实在性，而是用虚实相生的逻辑呈显理论体系的虚灵性。这在中国的体系型著作，唐代司空图的《诗品》中，有淋漓尽致展示。

《诗品》是用美学范畴结构起来的美学体系，它二十四个范畴，雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动，象征天地间一切美。二十四个范畴可以进行多种组合，以形成不同的体系，比如，可以按照一阴一阳之谓道的阳刚和阴柔两种基本美的方式，以头两品雄浑的阳刚之美和冲淡的柔阴之美为主题，形成一种范畴体系，为——

阳：雄浑　纤秾　典雅　劲健　绮丽　豪放　精神　缜密　实境　悲慨　形容　流动

阴：冲淡　沉著　高古　洗炼　自然　含蓄　疏野　清奇　委曲　超诣　飘逸　旷达

也可按头三品体现的儒家之雄浑，道家之冲淡，世俗的纤秾这三大类型为主题，形成另一种范畴体系，

儒家之美：雄浑　典雅　劲健　豪放　精神　缜密　洗炼  实境　悲慨　　

道家之美：冲淡　沉著　高古　自然　含蓄　疏野　清奇　超诣　旷达

世俗之美：纤秾  绮丽  飘逸  委曲  形容  流动

还可以如春夏秋冬的自然循环而分为四类——

春之秀丽类有：纤秾　绮丽　形容　自然　委曲  流动

夏之精神类有：雄浑　劲健　精神　豪放　飘逸　悲慨

秋之逸气类有：冲淡　旷达　超诣　疏野　清奇　洗炼

冬之肃穆类有：高古　典雅　沉著　实境　缜密　含蓄

可以进行多样划分，呈示了从美的本质到范畴显现的灵动性，也显示了美学体系本身的丰富性和转换性。《诗品》以范畴显示的美学体系，呈现与中国宇宙相一致的天地永恒运转的境界。这一境界通过结构的圣数体现出来。《诗品》有二十四品，契合一年的二十四个节气的运行，每一首诗十二句，象征一年的十二月流转，每一句四个字，象征一年四季的变幻。最后一品《流动》：

若纳水輨，若转丸珠。夫岂可道，假体遗愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。往来千载，是之谓乎。

它总结性地告诉人们，宇宙的时间，就像地轴和天枢一样，周而复始地旋转，日往则月来，冬之后又是春；宇宙的空间，由地轴天枢所生成，像24品一样的多样性展开，有无明灭，与时转换；更重要的是，它以总结性的语言，呈现了中国文化的虚实一体的结构。《诗品》是一个理论体系，但又用诗的形式体现出来。每一品，用诗来解说，表明了中国文化的定义不是只重实体的明晰，而要在虚实一体中通过实去体会虚。对虚的体会，诗是最好的方式，对虚的表达，诗也是最好的方式。《诗品》的诗也不完全是诗，而是一种理论的表达方式。中国美学有两种基本的表达方式，一是精炼之词。二是比兴之词。所谓精炼之词就是用一个字（如：雅、古、俗、甜等）或两个字（如：雅正、高古、俗气、甜软）或四个字（如：豪放飘逸，沉郁顿错），把审美对象的神、情、气、韵表达出来。所谓比兴之辞就是当审美对象的形象、神态、风韵给人的感受与某种自然物、自然景色、某种事物或场景给人的感受类似，就以物、以景评人。中国型的虚实合一的审美对象的虚的一面，风、神、气、韵，是难以把握的，比兴之词，正是为了把审美对象非词汇概念所能穷尽的神、情、气、韵的一方面，不落言筌地表达出来，。 [12] 《诗品》每一品的标题，是精炼之词，而每一品的内容，则是比兴之词。二者的结合，形神兼备地把中国文化虚实合一的特点表现了出来。既用精炼之词本质性地点出了某一风格的内核心，又用比兴之词非概念地表达出这一风格为何。比如“典雅”一品，什么是“典雅”呢？

　　玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

又比如“绮丽”一品，什么是绮丽呢？

神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余山青，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。

　　不是让你却把握一个定义，一个解说，去捉摸艺术之言，而是让你迅速由言入意，由言入境，直接在境中去感受、去体味、去心领。入一品之境，是为了让你知道该品是什么。因为用概念、解说、定义都是达不到事物的深处的，而用比兴之词的感受之境，就达到了深处，“不着一字，尽得风流。”它说了，又什么都没有说；它没有说，你却能通过鲜活的景象心领到其底蕴，这是一种虚实相生之美。

通过对《诗品》这类以诗论诗型理论的解说，很容易体会到中国美学虚实合一的特性，扩而大之，中国美学的四类著作，其实就是四种虚实合一的形式。这种虚实合一之美，要用一句话来概括，不妨借笪重光《画筌》中的名言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”