秦汉美学400多年来的演进，首先，是在春秋战国以来的主旋律中进行的，体现为两方面，一是在以乐为核心的美学变为以文为核心的美学，二是以朝廷为核心场极的美学变为以朝廷和士人两个场极的美学。其次，秦汉（特别是两汉）又有自己的演变逻辑和演变格局。这就是前面讲的两个方面的具体化。

    在文的场极的兴起中，《诗经》成为美学的核心；楚辞展现了自己的风彩；二者都脱离了本有音乐性，而成为纯文学样式，汉赋成为汉代的代表性审美样式，在汉人看来，也是脱离音乐的结果：“不歌而诵谓之赋”（《汉书·艺文志》）。乐府中的诗歌在配乐的同时显示了自己独特的文学魅力；史传文学和小说显示了自己的独风貌。在文的五个方面，《诗经》学里，作为官学的齐、鲁、韩三家诗相互动争胜，后来私学的毛诗占了主流。体现为从三家诗到毛诗的兴衰与更替。在楚辞学里，刘安和司马迁从道家美学来看等屈赋，很快被杨雄、班固的儒家思想所替代，尔后，王逸又对杨、班的观念进行反对，但同时从儒家依经立论的立场进行综合。在汉赋里，司马相如对汉赋特征的与时代的历史的多方面关联而形成的特征，概括为三点：“包括宇宙”是“赋家之心”；“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商”，是“作赋之迹”（《西京杂记》）；“曲终而奏雅”是作赋之旨（《汉书·司马相如传》）。司马迁对司马相如的大赋在包括宇宙时必然会产生的“虚辞滥说”进行了批判。扬雄认为“靡丽之辞”之后的“曲终奏雅”是“劝百而讽一”。对于这些攻击，汉宣帝提出了赋的“大者”与“小者”之分：“辞赋，大者与古诗同义，小者辩丽可喜”（《汉书·王褒传》）。杨雄进一步区分了提出了丽以则的诗人之赋和丽以淫的辞人之赋的区别（参杨雄《法言·吾子》）。之后，刘歆、桓谭、王充、张衡、蔡邕等都对汉赋作了不同程度的批判。面对两汉对赋的批判，班固不仅在《汉书》中通过赋家作传而表达了自己对汉赋的观点，还在《两都赋序》中对汉赋作为较为全面的总结。在承认司马相如如司马迁和杨雄所批评的弱点的同时，对司马相如“蔚为辞宗, 赋颂之首”的赋圣地位进行肯定，认为其赋有“托风终始”的教化作用，有“多识博物”的认识作用，呈“有可观采”审美作用。[1]两汉400年，赋在汉人眼中和言中，其社会功能和美学特征，始终在诗经之旨与倡优之乐这两极的张力之中摆动。乐府诗，两汉总计148 首。无名的91 首，大约占总数的60 % ,有名作者57 首，约占40 % 。有名作者中已知作者33位。其中西汉作者有21人,东汉仅12 人。西汉作者多皇帝、后妃、贵族，东汉作者多为文人[2]。这里显示出的是乐府正在从重视舞乐作用向重视文学作用中演化，民歌的“感于哀乐、缘事而发”，文人的“体物言志”逐渐在变强化，终于在汉末，产生了古诗十九首这样的杰作，开启了魏晋南北朝的五言诗潮和多彩的南北民歌。

    在乐的场极中，有乐府在规模的功能上的演变，从秦时汉初的祭祀型乐和娱乐型到汉武帝时扩大乐府，加上社会内容观民风的“采诗夜诵”和表演功能的百戏的多样，到汉哀帝的缩减娱乐的罢乐府，到东汉在“谣言”的观民风中加进了神学观念。乐府在多样性（祭祀、娱乐、观风、情志）的组合变化，体现为四个方面演化，一是上面提到的乐在乐府体制的变化中进行的内容变化，二是乐律方面的演化，特别体现在京房律学，显出与乐律与宇宙模式一致，同时又给音乐规律带来困难。三是从音乐的角度来看乐府中演化，体现为三种音乐形式的演化：第一，鼓吹乐之变。鼓乐与吹乐作为两种独立的器乐形式早就存在于周代的国家仪式之中，先秦时代军乐的发展，将琴、瑟、钟、磐等乐器合奏向更轻便方式发展，这就是所谓“恺乐”。鼓乐、吹乐、恺乐，为汉代鼓吹乐的形成准备了的内在的基础。但其形成则是秦汉时代胡马相争的大背景。汉初在与北方民族的音乐交流并受其雄壮威风音乐的影响，形成了与之相对应的军乐，这就是汉初班氏家族在西北的鼓吹乐。随后这一形式进入宫廷，成为主流音乐，同时成为具有社会普遍性的音乐形式。发展到东汉，鼓吹乐具有四大类型：“一为黄门鼓吹，用作天子饮膳宴会的‘食举乐’，及天子出行仪仗的‘卤簿乐’；二为骑吹，王公贵族车驾出行时随行的仪仗音乐，因使用鼓、蜚、箫、茄、角等乐器在马上演奏而得名；三为短箫饶歌，属军乐，主要用于祭祀社翟、庙堂及‘恺乐’、校猎等颇具规模的重大活动；四为横吹，随军演奏，统治者常在宫廷以横吹赏赐边将。”[3]鼓吹乐作为一种乐种，其最主要的一个特点，是多民族音乐的融和与中国音乐的更新。第二，相和歌之变。相和歌从汉代的“街陌讴谣” （《乐府古题要解》）的徒歌中，特别是从楚风中的一倡众和的歌唱形式中涌出，进而演进为“丝竹更相和, 执节者歌”（《晋书·乐志》）的音乐形式。相和的乐器伴奏演进为为七种：笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝（《乐府诗集》卷二十六引《古今乐录》）。相和歌最初只存平（以宫调为主）、清（以商调为主）、瑟（以变宫为主）三调的乐曲, 后来才增加了楚、侧等调。相和歌发展为多样的形式：有以歌和歌, 即人声相和, 是最早出现的相和方式之一。有以击打乐器相和, 指击物为节, 与人声相应的相和方式。有歌吹相和, 即管乐器与人声配合的相和方式。有弦歌相和, 即弦乐器演奏与人声相和的方式。有丝竹相和, 就是管乐与弦乐这些器乐奏与乐歌间作。《乐府诗集》分相和歌为相和六引：相和曲、吟双曲、四弦曲、平漪曲、清游曲、瑟调曲、楚稠曲、大曲等类。特别是在大曲里，形成歌乐舞合一的艺术形式，而且结构更为丰富，前有“艳”(序曲)，后有“乱”或”趋“（尾声）。相和歌的一个最大的特点就是民间进入宫廷。即《汉书·礼乐志》讲的“施郑声于朝廷”。而且带出宫廷女乐的兴盛。曹魏之时，清商曲出现，相和歌渐被归于清商。其在南朝的发展，一是被雅化，由郑声而演为正声，二是文人化（以五言为主），三是宫廷化（以女乐为主）。这是后话了。四是从舞的角度来看乐府中的变化。一是百戏的演进，显出走向民间的市场的功能，二是宫廷乐的雅化，以女乐为主的宫廷舞乐。

    秦汉美学的演化还有两个重要方面，一是美术方面的演化，中原政权作为制度象征的建筑文化，主要体现在宫苑的作为大一统的象征体现和墓葬作为家族的象征体系，在后一方面，汉画像又显出了一个丰富而多样的演进。在制度-社会-文化的一体演进中，还有书法由篆而隶的演化，以及在汉末时草楷的出现，使书法由实用而走向艺术。二是边疆民族在美术方面的演化，特别是北方民族从匈奴、鲜卑、乌桓在北方草原相代称雄而出现的北方美学体系的变化。