园林作为艺术是魏晋的产物。朝廷宫殿之园或离宫之园，以前皆称为苑。后汉园字出现，但与宫殿离宫关系密切的一般还是称苑。魏晋以后，苑退隐而园登台，开始了中国的园林时期。也可这样说，魏晋以前，虽有园，园结构如苑；魏晋以后，仍有苑，苑的境界似园。园林一出现就成为艺术，并升到审美文化中的重要位置，在于它从私家园林发生而来，一开始就与士大夫的情趣相连。

　　魏晋以来，审美风气变化，讲情致、讲风神、讲个性，皇家园苑多了一种魏晋风度。魏之时，“文帝（曹丕）、陈思（曹植），纵辔以骋节；王（粲）、徐（干）、应（瑒）、刘（桢），望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴。”（刘勰《文心雕龙.明诗》）“述恩荣”是政治性的，但又把政治转为一种审美形式和娱乐方式。“怜风月，狎池苑”就是一种纯娱乐的抒发性情。后一种方式渐渐在游园活动中占了主导地位：

　　高谈娱心，哀筝顺耳，驰骋北场，旅食南馆。浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园。（曹丕《与朝歌令吴质书》）

公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追逐。明月澄清影，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝……（曹植《公宴诗》）

园成为娱情悦性的场所，而且是多样（音乐、饮食、诗文、景物）的综合，有一种帝王的豪华奢乐于其中。如前所述，汉末魏晋一种人生苦短，人世飘忽的思想普遍存在。曹植《名都篇》云：“归来宴平乐，美酒斗十千……白日西南驰，光景不可攀。”其《箜篌引》亦云：“置酒高殿上，亲友从我游……惊风飘白日，光景驰西流。”于这种人生苦短，江山长存的心境下，在皇室园林的享乐中，对自然景物的欣赏兴味日益高涨。但这种趣味的转移还未构成园林结构的根本变化，只是为这种变化准备了一种主观条件。但这种趣味在士大夫阶层中却以更快的速度增长。应璩在《与从弟苗君胄书》中写道：

逍遥陂塘之上，吟咏菀柳之下。结春芳以崇佩，折若华以翳日。弋下高云之鸟，饵出深渊之鱼……何其乐哉！虽仲尼忘味于虞韵，楚人流遁于京台，无以过也。

徜徉山水之乐已在孔子闻虞乐和楚君登高台之乐之上了。这是政治之乐与自然之乐重分高下、再定等级的转折。由此而下，到刘宋时，王微的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽在金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！”已成士人审美等级论的普遍思想。

　　自然山水处于审美的高位得力于玄学的氛围。山水客观上被认为道的显现，所谓“以形媚道”，士人主观上又竭力在“以玄对山水”“澄怀观道”。将山水玄学化和将玄学山水化的一种最好方式就是造园。魏晋以还，私家园林的兴起是士大夫文化兴起后的新的审美趣味和美学原则的产物，特别是在东晋，造园是士大夫阶级产一个普遍的生命活动。“从庚阐、谢安、王羲之、许询、孙绰、郗超、谢灵运等高门名宦，一直到‘饥来驱我去，不知竟何之’的陶渊明，当时的士大夫几乎无不悉心经营着自己或大或小的园林”[1][1]由此开始，造园之风，吹拂宋齐梁陈，影响北方诸朝。

魏晋以还，审美主潮的转移可以说归纳为几个大的环节，最初，园苑的主角是魏晋中的王侯宫苑，曹氏父子的园苑是其代表，然后，士人名流将园林赏玩的重心从朝廷皇室转移到城市边缘地带和士人自己的私园之中，其代表是嵇康、阮籍待等七人聚会的“竹林”一类的地方。进一步，园林之趣进入城外的自然山水之中，这就是东晋士人们的兰亭之会。王羲之的《兰亭集序》有详细的记载。兰亭集会，来自于古俗。“古代习俗，于三月上旬已日，官民并洁之于东流水上，祓除不祥，后来这一仪式发展为暮春之初的河边宴饮嬉游。而王羲之等士人的集会，已把民间的宴乐形式转化为一种士人的情怀。王羲之“雅好服食，养性不乐。在京师初度淅江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉，孙绰、李充、许洵、支遁，皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好，尝与同志[共42人]，宴集于会稽之兰亭。” 兰亭所在之景是什么样的呢？“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。”在韵味上与竹林相同，但其景更阔大，更自然。他们是怎样玩的呢？“上引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”兰亭的饮酒，没有了竹林士人的沉痛，而显得优雅。没有盛大的丝竹管弦，区别于朝廷趣味。士人们列坐在江水弯曲处的水边，在江水上流放酒觞于水中，酒觞顺流而下，觞飘流到谁面前，谁就取而饮之，并立即赋诗一首。不能赋诗者，则罚酒三斗。当时取觞饮洒又赋诗者26人，有11人成四言五言各一首，15人各成一首，16人诗不成。这样玩乐这后有什么感想呢？“仰观宇宙之大，俯察品藻之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”仍有一种中国士人俯仰天地的胸怀，但突出的是山水。这是一种新的审美趣味。这种趣味不同于魏晋清淡的“夫人之相与，俯仰一世，或取之怀抱，晤言一室之内”，也不同于竹林七贤的“或因寄所托，放浪形骸之外，”但得到的快乐感受是一样的：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。”快乐之后的感叹也是一样的：“及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化。终期于尽。古人去‘生死亦大矣。’岂不痛哉！每览昔人兴叹之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一生死为虚诞，齐彭觞为妄作。后之视今，犹今之视昔。悲乎！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。”竹林也有自然景色，但重在饮酒之醉境，兰亭也要饮酒，但重在山水之佳景，但无论是竹林还是兰亭，仍未摆脱魏晋以来存藏在士人心中的深厚的人生苦短，意义何在的心境。

最后，是士人造园活动的进一步深入，把山水与园林紧密结合于一体，把生活与人生意义的探讨密切地打成一片，一方面造就了中国的园林新境，另方面使魏晋以来的士人心灵得到了某种质的安顿和定型。晋宋以来的园林有大有小。园之大者如石崇的金谷园和谢灵运的别业。石崇的《金谷园》代表了园林的富贵类型：

（金谷园）有别庐在河南县界金谷涧中，或高或下，在清泉茂林，众果竹柏，药草之属------莫不毕备。又有水礁、鱼池、土窟，其为娱目欢心之物备矣……昼夜游宴，屡迁其坐。或登高临下，或列坐水滨，时琴瑟笙筑，合载车中，道路并作，及往，令与鼓吹递奏，遂各赋诗，以叙中怀。或不能者，罚酒三斗。感性命之不永，惧凋落之无期。（石崇《金谷诗序》）

谢灵运的别业则表征了大园中的士人情调：“移籍会稽，修营别业。傍山带江，尽幽居之美。”（《宋书.谢灵运传》）具体而言：

九泉别澜，五谷异巘，群峰参差出其间，连岫复陆成其阪，众流既灌以环近，诸堤拥抑以接远。远堤兼陌，近流开端……还回往匝，柱渚员峦。（谢灵运《山居赋》）

既入东南傍山渠，展转幽奇，异处同美。路北东西路，因山为障。正北狭处，践湖为池。南山相对，皆有崖谷，东北枕壑，下则清川如镜……去潭可二十丈许，葺基构宇，在岩林之中，水卫石阶，开窗对山，仰眺曾峰，俯镜浚壑。（谢灵运《山居赋》注）

　　如果说在石崇金谷园中，还可以看到秦汉园苑容纳万有，斗奢夸多的遗风，那么在谢氏庄园，已全是依法自然，尽山水自身之美的魏晋风韵了。园越小而士人风韵就越突出。陶渊明之园“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李落堂前。”（《归田园居》）江淹之园仅“两株树十茎草之间。”庚信之园“欹则八九丈，纵横数十步，榆柳两三行，犁桃百余树。”（《小园赋》）园虽小，但由于注意园内门窗的对景位置和园与周围环境的艺术性关系，再加上园中人内怀一颗审美之心，已经既把小园融入了整个自然，同时又把整个自然纳入了自己的小园。陶渊明之园，虽小，却有情致：“眄庭柯以怡颜……园日涉以成趣。”园虽小，房屋的门窗和园之空阔又与外界景物相连，可于“采菊东篱下，悠然见南山。”可见“暧暧远人村，依依墟里烟。”可观“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”园虽小，而士大夫的人格和趣味却完全由此表现了出来：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”

  　从谢灵运的大园到陶渊明的小园，可以看出东晋以来的私家园林完全逸出秦汉宫廷的园苑，而新创出另一种审美天地。它不是汉代宫苑的法象天地、占有万物的尽多的收罗和尽可能的象征，而仅是要依其自然、得其天趣、就在这自然和天趣中体现出宇宙的情韵。它的构造和布局不依朝廷的等级礼制，没有森然的法规限定，可大则大，可小则小，不拘一格，随缘而安。但无论大小，都讲究趣味天然。私家园林不象皇家园苑，虽为娱乐也讲其制度，讲其威势，尽其奢华，它的乐是士大夫性格的一种表现，是一种人格的自然流露。

园林是士大夫文化的一种创造，而园林的创造同时意味着士人文化定位的完成。中国文化需要一个士的阶层作为整合力量把宗法血缘的广大乡村的“家”与以朝廷为代表的“国”整合为一个大一统的天下。而士人的自身定位自先秦以来一直处在一种矛盾之中。士人出自“家”，但不能只有“家”而有必须有天下胸怀。为天下服务的主要方式就是入朝做官，上为天子下为苍生做大一统王朝的行政工作。中国文化的政治关系被认为是与以家庭关系同构的，君臣如父子，士入朝为臣，就自称臣子。臣是其政治现象，子是其政治本质。朝廷中关于“臣”的一系列规定是按照家庭中关于“子”的规定而来的。但臣毕竟不是子。政治有自己的内在规律和运行法则。士既要遵守政治法则，但又从天下的胸怀来看待这一法则，因此士人一直处在有家的背景而又超越家，有臣的位置而又不是“子”的境地中。正是这种联系两面而又超离两面的天下胸怀使士人具有一种相对自由的选择和相对独立的个性。从这一意义上看，魏晋士人的个性自觉其实正是士人对自己在文化中的定位自觉的完成，而这一完成正是依靠着与天下胸怀相一致的天地自然来达到了，当士人把自然与家居艺术地结合为园林，并以园林的艺术形式表现出一种独特的个性趣味的时候，士人的文化定位达到质的完成。

园林也是先秦以来一直困绕着士大夫阶级的内心矛盾的一种完满解决。士人在家与国之间的理想设计在本质上的亲合关系而现实中老是呈现的游离状态，使士人从产生之日起就呈为仕与隐的两面人。孔子说“天下有道则现，无道则隐。”（《论语.泰伯》）“用之则行，舍之则藏。”（《论语.述而》）“邦有道则知，邦无道则愚。”（《论语.公冶长》）孟子也说；“达则兼济天下，穷则独善其身。”仕与隐的循环实际上是作为全社会整合力量的士人阶层，依其在具体境遇中能否正常发挥其社会功能的程度而采取的常规对应方式。因其能仕，士人发挥治国平天下的社会整合功能；因其能隐，士人能在政治变味的时候抽身出来，以保持其形象的理想性和纯洁性。但隐从先秦以来，意味着陷入一种贫困化地生活方式。孔子和弟子颜回，就“一箪食，一瓢饮。在陋巷。”（《论语.雍也》）《庄子.达生》说：“鲁有单豹者，岩居而水饮。”汉代的隐士，东方朔描绘为“遂居深山之间，积土为室，编蓬为户。”（《汉书.东方朔传》）杨雄叙述为“离俗独处，左邻崇山，右接旷野。邻垣乞儿，终穷且窭。”（《逐贫赋》）总之，吃、喝、穿、住，基本生活很差。在古人看来，一般人的心性是“富贵思淫欲，饥寒起盗心。”士则应能“富贵不能淫，贫贱不能移。”但从概率上讲，贫穷的生活状况使得能真正下决心隐的人很少。从学理上说，结果必然是相当一部分人因不能忍受隐之清苦，或与权贵同流合污，或投入政治间的争夺倾轧。魏晋以来私家园林的兴起，极大地改变了隐的生活样式。从经济方面说，士自东汉以后，已不是先秦的无恒产仅有恒心的“游士”，而变为有相当经济实力的士族。他们隐，已经没有了经济贫困的问题，但隐的真正的问题不在于经济，而在于心理。当魏晋以来的造园活动把隐与一种艺术创造结合在一起，在人物品藻以来的传统中，艺术创造又是一种个性的表现，而在玄学与佛教的思想里，这种与山水相关联的艺术创造又是与形而上的观道味道一体的，因此，园林不仅是在政治乌浊的时候保持一种士人应有的洁操，而且有把这种高洁之心转化为一种建筑的艺术，从而使隐变成了完全可以与仕相比美的生活方式，园林之隐甚至比庙堂之仕更有意味，更得自然之真趣。

　　王毅先生把魏晋南北朝士人园林的特点归为三条：一，以山水、植物等自然形态为主导而构建园林景观体系；二，纡余委曲的空间造型；三，诗歌、绘画等士人艺术与园林的结合。士人园林的特色确是由多种因素的相互契而产生。东晋过江，文化南移。士人面临了与北方完全不同的江南山水。造园不用大量人工雕琢，往往依山顺水，因其地情，略微点染就可以创造一段“纡余委曲，若不可测”的雅致空间。江南之山，峰峦岭壑，自然给园林的内外之景以天然风姿；江南之水，涧潭溪泉，自然给园林的营造以柔美意趣。再加上有选择地种以各类植物，因地形高下而建造房屋亭台。以人工去点化突出自然之美，同时，人工之后却更接近于与士人的玄学山水观融为一体的自然。

园林里的植物，一方面具有表现情操的“比德”意趣，如松、竹、柏、菊的突出，“峭　青葱间，竹柏得其真。”（左思《招隐》）“秋菊有佳色，　露掇其英，泛此忘忧物，远我遗世情。”（陶潜《饮酒》）另方面植物又成为分隔景物创造环境的艺术手段。东晋许询“凭树构堂，萧然自致。”（《建康实录》卷八）刘宋王敬弘“所舍亭山，林涧环绕。”（《宋书.王敬弘传》）谢眺的小园“池北树如浮，竹外山犹影。”（《新治北窗和何从事诗》）园林的建筑物，特别是门窗，也与植物一样讲究与自然的呼应：“云生栋梁间，风出窗户里。”（郭璞）“山中列远岫。庭际俯乔林。”（谢眺）植物和建筑都是为了把自然之景以一种更美更理想的形式显示出来，又都含一种朝向自然真味的趣旨。这种不同于秦汉园苑的自然之美又契合于、反映了士人的新的自然观。园林处于朝廷和山水之间，它是建筑，但又不依宫殿、民居的等级尺度，它是自然但又明显地有了人文的营造。它的艺术匠心除了园内的自然之趣，还总是力图纳园外的自然于其中，创造一个与朝廷相对的山林（自然）审美境界。魏晋以来名教与自然的争论，朝廷君权思想与士人相对独立意识的冲突，终于由士人园林的产生而得到了一种解决。园林的营造就是以自然为依托的士人审美趣味的营造。这样就可以理解何以诗、画、乐会在园林里汇融。

正象山水之美是产生名诗迥句的地方一样，园林之美也是如此：

　　　 池塘生春草，园柳变鸣禽。（谢灵运）

　　　　白云抱幽石，绿条媚清涟。（谢灵运）

　　　　红葩擢新茎，翔禽抚翰游。（谢万）

　　　　回沼激中逵，疏竹间修桐。（孙统）

当以诗来表现园林的时候，着重表现的就是园林的自然美。如果把园林景物诗与自然山水诗相比较，可以说几乎没有什么差别。你看晋湛方生的《游园咏》：

谅兹境之可怀，究川阜之奇势。水穷清以澈鉴，山邻云而无际。乘初霁之新景，登北馆以悠瞩。对荆门之孤阜，傍鱼阳之秀岳。乘夕阳而含咏，杖轻策以行游。袭秋兰之流芳，　长猗之森修。任缓步以升降，历丘墟而四周……

　　本来园林之妙就在于它纳山水之趣，得自然之理，因此园林的创造，必然会衍出山水诗。诗与园林的结合又使园林与士人趣味更加融一。

音乐从魏晋始，就是士人体验玄理、铸造人格的一种方式。竹林七贤多半都是嗜音乐的。阮籍能箫，善弹琴，著有《乐论》。阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”著有《律议》。嵇康也精通音乐，其诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”在被极刑之时，仍以音乐表达出一种士人的精神境界：

嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与。《广陵散》于今绝矣。（《世说新语.雅量》）

图4-13竹林七贤图局部

竹林作为正始七贤聚会的园地，一开始就伴随着音乐。（图4-13）士人之乐，已不是朝廷的宗庙和仪式音乐，也不是宫廷欢宴、民间节庆的艳丽热闹音乐，而是表达士人性情和形而上境界的音乐，所谓“游心太玄。”中国古人的宇宙本来就具有一种音乐性，玄学与音乐本就易于与山水园林相应和。萧思话“尝从太祖登钟山北岭。中道磐石清泉，上使于石上弹琴，因赐以银钟酒，谓曰：‘相赏有松石间意。’”（《宋书.萧思话传》）宗炳“凡所游履，皆图之于室，谓人曰‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”（《宋书.宗炳传》）最能显出士人音乐特色的要算陶潜了，他“不解音声，而蓄素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚琴以寄其意。”（《宋书.陶潜传》）园林的艺术构思本就近于诗，近于乐、近于画。而诗、乐、画，都与园林本身一样是一种情趣，一种性格。但诗、乐、画因园林而来，在吟咏、描绘、乐化园林中，诗乐画自身也园林化了，士人化了，玄学化了。在朝廷庙堂、自然山水和园林三者的关系中，园林是接近于自然山水的。宗炳饱游山水最后还是归于园林，谢灵运性嗜山水，也休息于园林。园林是自然，又是居所；是居所，又纳入了自然。园林之创造，由于士大夫在知识上的地位和在审美上对社会的极大影响，又契合于当时的宇宙结构模式，影响了整个社会的建筑艺术面貌。乃至皇家之苑也按照士人之园的方式来建造了，帝王的情趣也跟着士大夫运转：

简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠澲间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。（《世说新语.言语》）

　　朝廷园苑的园林化、士人化，开创了中国艺术中宫殿建筑与园林的分流。前者主要体现政治的等级和庄严，后者着重表现生活的情趣和哲学的审美化。