（《读书》2016年第1期）

篆刻中的艺术与学术

                                                                                                                                            张伟然

         中国传统的艺术大多与一个“文”字脱不了关系。诗书画印，诗，本来是文人的看家本领，固不必说；书法，讲究的是书卷气，有所谓文人字；画，有所谓文人画；印，也有工人印与文人印之别。

         文人印，通俗地讲，就是指宋元以降文人刻的印。在此以前，印章主要是由工匠制造的。那种印也就叫作工人印。专业工匠大多没什么文化，因而古代的工人印一般是由文人书篆，然后由工人通过铸、碾、刻等各种手段做出成品的。

         工人印并不是水准低下的代名词。战国秦汉的玺印，历来被视为中国印学的极致，其制作方式就属于工人印。问题在于，工人印的下限无底线。

         早在东汉初年，马援就曾向朝廷上书：“臣所假伏波将军印，书‘伏’字，‘犬’外向。成皋令印，‘皋’字为‘白’下‘羊’；丞印，‘四’下‘羊’；尉印，‘白’下‘人’，‘人’下‘羊’。即一县长吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以为信也，所宜齐同。”于是他建议由“晓古文字者”参与其事。朝廷对此非常重视，“事下大司空，正郡国印章”（《后汉书》卷二十四《马援传》注引《东观记》，中华书局一九六五年版，839页）。

         这还只是一方面，文字上不得其正。事实上还有另一方面，那就是审美也容易滋生恶趣味。隋唐以后官印朝九叠篆方向发展，宋、辽、金、元官印几乎无一笔不屈折，一以填满印面为能事，不能不说是从工人印中发展出来的一种极低级、极恶俗的倾向。相比之下，魏晋南北朝时期那种粗造滥造的急就印章还只能归于不讲究之列。

         文人印滥觞于宋元，到明中叶文彭、何震之后才大行于世。自兹以降，不仅名家辈出，而且形成很多流派。其中声名最著的当然是清中叶的皖、浙二宗。道光年间休宁程芝云跋其季弟芝华所辑《古蜗篆居印述》云：“印肇于秦，盛于汉、魏、晋，衰于六朝，坏于唐、宋，复于元、明，振于国朝。”（韩天衡编订：《历代印学论文选》，西泠印社出版社一九九九年版，584页）这段话，对于印章发展过程的认识还存在较大局限，但基本线索应该讲是清楚的。特别是“振于国朝”这一点，可谓事实具在。稍后光绪年间傅栻序《赵撝叔印谱》，亦云：“自明中叶吴中文氏倡刻灯光冻石印，济济踵起，能名家者，各具佳胜。其书满家，或单行，或总集，传播人间。四百年来，遂为士夫专门之学，与书画等重。”（赵之谦：《赵撝叔印谱》，人民美术出版社二○一一年版，9页）这就比较清楚地揭示了文人印兴起的大致脉络。

         从傅栻的话中不难看出，文人印勃兴包含了两方面的驱动因素。其一是技术方面的。古代印材大多为金属（亦有少量玉石），加工难度很高。非有长期训练不足以养成专门技能。同时器具、材料方面的准备也大非易事。花乳石的应用，使刻印变得简单易行，极大地降低了技术门槛，为文人掌控刻印过程提供了条件。其二是学问方面的，即所谓“士夫专门之学”。毫无疑问，文人玩东西总归要与没什么文化的工人不一样。清人董洵在《多野斋印说》中评述开创浙派风气的丁敬时说：“杭州丁布衣钝丁汇秦、汉、宋、元之法，参以雪渔、修能用刀，自成一家，其一种士气，人不能及。”（《历代印学论文选》，304页）

         “气”讲起来有点飘缈。落到实处，清人许容曾有一个说法：“夫刻印之道，有文法、章法、笔法、刀法。”（《历代印学论文选》，175页）其中笔法指的是轻重、屈伸、俯仰、粗细、疏密，其实可以归入章法一类。因而，刻印之道牵涉到的无非就是文法、章法、刀法。大体可表述为学术、艺术、技术三个层面。

         一方好的印章，学术、艺术、技术三个层面的修为当然缺一不可。但在这三个层面中，学术层面显然是压倒一切的。从明到清，所有篆刻家无不优先重视篆法的重要性。以至谆谆垂诫：“不可错杂成章，贻讥大雅。”（《印商》，中国书店一九九二年版，1页）为此不能不加强文化修养，因为“刻印虽小技，非胸有书卷，终不免俗手。”（《印商》，3页）在传统的氛围中，这一观念可谓天不变，道亦不变。

         问题是，自晚清西学东渐以来，天变了。

         中国传统文化强调博通，并不刻意强调各门学问之间的分疆划野。而西方的学术观念输入以后，中国现代学术体系渐次建立，学科的界限出现了。由专业而职业，学者、文人两个社会群体，渐次出现了分流的书面。

         更严重的是1949年以后，由于计划经济体制，每个人都被当作国家这部庞大机器上的锣丝钉对待，个人的择业自由受到极大限制。在这样一个背景中，艺术家充分地被专职化。有些艺术家即使被安置在学术体制中，他们与学术之间的关系也大非传统时代可比。

         刘绍刚先生在编《蒋维崧印存》时提出，近代印人作品中，存在着“金石家（专职印人）印、画家印、学者印”的区别；其中，学者印“多以含蓄、典雅的风格——即所谓‘书卷气’和博取金石文字入印见称”。他认为“蒋维崧先生的篆刻，就是学者印的一个典型代表。”（《蒋维崧印存》，人民美术出版社二○一三年版，293页）

         尽管笔者认为将蒋维崧先生的篆刻当作学者印的一个典型代表，或许还有进一步商量的余地；但是，将以往笼而统之的文人印分析为金石家印、画家印、学者印种种，不能不说这一见解很有价值。

         刘绍刚先生自己是学者，因而他很注意蒋先生的学者身份。而另一位艺术家对此却有着完全不同的看法。那位先生认为，将蒋先生称作学者型的篆刻家是“将蒋维崧先生的篆刻造诣简单地归结为他渊深的学问”，他觉得“这或许是片面的”；这样“似乎掩盖了蒋维崧先生篆刻艺术成就的客观原因”。考虑到“以往并不乏学问精深而篆刻平平的先例”，那位先生提出：“学问固然是十分重要的，但是它与艺术成就并没有必然的因果关系。”因此他得出结论，倘若一定要说蒋先生是一位学者型的篆刻家，他认定蒋先生“更是一位难得的‘艺术型的篆刻家’”。（《独上高楼——蒋维崧教授纪念文集》，齐鲁书社二○○八年版，135页）

         之所以形成这样的看法，是因为蒋先生与那位先生之间曾有过这样一次对话：当被问到“从篆刻的角度来讲，篆法、刀法、章法，就您的风格和特征哪一个方面更重要”时，蒋维崧先生回答说 “是设计”。因而那位先生认为，蒋先生“非常明确地将印章的布局和安排放在了创作的首要位置”。

         恐怕不能不认为，这中间的逻辑关系失于简单了。诚然，就个人风格特征来说，在篆法、刀法、章法三者之间，最重要的只能是章法。因为篆法只关系到一个字怎么写、写出来的笔画错不错，它不可能成为个人创作风格的首要因素。一个字该怎么写、能怎么写，这是个文字学的问题，艺术家无论怎么样有个人风格，也不可能随心所欲。要随心所欲，那就不是写字，是画写意画了。刀法可以直接影响线条形态和质量，它对个人风格的形成有明显影响，但就影响的尺度来说，也不如章法显著。因此，硬要从篆法、刀法、章法三者之间作选择，这个问题本身就有点奇怪。

         蒋先生的回答很巧妙。他并不直接作选择，而是回答了一个“设计”。如此顾左右而言他，表明他并不认同这个提问的合理性。设计，显然不可能只是简单地“布局和安排”，其内涵丰富得多。

         著名文史、文献学者黄永年先生也是一位资深印人。他一九四四年师从郭则豫（号枫谷）先生学习篆刻，一九七九年曾参与发起终南印社；著有《黄永年印存》（中华书局二○○四年版）。他曾半开玩笑地对学生们说，如果觉得你的名字刻出来不好看，不要怪篆刻家，要怪你家老太爷没有给你把名字起好。这句话中实有至理。与其他艺术形式不同，篆刻的自由发挥空间相对有限。大多数情况下，篆刻的文字内容不由印人自由裁定；一旦文字确定，篆刻家只能就既有的一些书写形式进行一番选择，然后经营。

         当然这里面并不是一个被动的过程。因为汉字的书写形式非常丰富，篆刻家在选择时是自由的。自由度的大小取决于腹笥；腹笥的丰俭取决于学问。明人沈野《印谈》有云：“印虽小技，须是静坐读书。凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”（《历代印学论文选》，63页）说的正是这一朴素公理。

         回到蒋维崧先生的例子。那位艺术家将蒋先生回答的“设计”翻译成行话“布局和安排”，基本上就一刀剔除了其中所蕴含的学问成分（亦即篆法），将一个丰富的、立体的构思过程简化成了一个单纯的平面设计。进而又将“篆刻造诣”等同于艺术成就，这恐怕属于转换概念。至于推论学问与艺术成就之间有无必然因果关系，世上例证和言说已经无数，剩下的只能冷暖自知了。

         应该说，现在的艺术家具有这样的见解并不奇怪，奇怪的是居然还要堂而皇之地写出来。最近问世的《方介堪自选印谱》（中华书局二○一五年版），书前用徐无闻先生所撰《方介堪先生的篆刻艺术》一文作为代序。该文在列举方介堪先生的篆刻成就之余，特意表出两点，一是方先生“在篆印时，总认真考察文字的正误真伪，力求入印的形体都有正确可靠的依据。他绝不搞那种离奇怪诞的形体来惊世骇俗，哗众取宠。”徐先生对此深表赞同，他简直痛心疾首地写道：“乱造字或写错字，绝不是新，绝不是创造性。”二是，方先生的“绝大多数印都是笔画明晰而不含糊粘连，印面完整而不残缺破烂”，徐先生比喻“这犹如唱戏不耍花腔，一板一眼吐字清楚明亮”。徐先生自己虽不一概反对刓角敲边，但对“那种无印不烂，无边不缺，藉以藏拙掩丑的作风”也大不以为然，深感“不足为训”。

         徐无闻先生该文撰成于一九八○年。从那以后，正是中国篆刻发展最为迅猛的时期。据李刚田先生《篆刻技法百讲丛书总序》所言，有人认为这段时间的变化“要大于五百年明清流派篆刻”（见赵明：《做印技法百讲》，河南美术出版社二○○八年版，2页），很多观念都发生了颠覆性的变化。例如，古人认为印面的和谐首先是印文字体的和谐。清人许容在《说篆》中说，刻印“文须考订一本，不可秦篆杂汉、唐。如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，改更其篆。若他文杂厕，即不成文；异笔杂厕，即不成字。”（《历代印学论文选》，175页）冯承辉《印学管见》也有“大小篆不可兼用”的见解（《历代印学论文选》，329页）。类似的看法不胜枚举，几乎已成为印学中的金科玉律。然而到了现时代，已有人以战国玺印文字为例，宣称：“创作中万不能抱残守缺、胶柱鼓瑟。不能硬性规定齐系的‘马’不能和楚系的‘玺’出现在同一方印上。”（《做印技法百讲》，10页）

         提出这样的主张，当然也有动听的理由：“我们现在毕竟是搞艺术创作，不是刻印给齐国人用给楚国人用。美不美是首要标准（当然不是唯一标准），我们不过是借传统的印章形式，表达现代人的思想情操，思接千载，发发思古之幽情而已。”（《做印技法百讲》，11页）但根本无需思考，便不难发现这样的理由其实无根。美，绝对不是可以任意胡来的。穿西装很美，着布鞋也很美；穿西装配布鞋，美吗？如果认为这样不搭调，那么将齐系文字与楚系文字拼凑在一起，与着西装套布鞋何异？将齐、楚文字混搭，说成是发思古之幽情，那么穿西装而着布鞋，岂不可以说成是中西合璧？

         美，应该是有底线的。学术上的操守，应该成为篆刻艺术的底线之一。

         自清末以来，篆刻的底线不断被拉低。先是粗放残破印风盛行。早在一九二四年，邓之诚先生就痛下针砭：“时贤刻印，自意浸淫秦汉，或则独辟蹊径，迹其实，则规橅残砖半甓之文，务为丑怪恣肆，不可以规矩强之，盖几几乎风靡一世，谭艺者莫之敢违焉。”那些人“刻石奏刀后，复磨之、琢之、击之、锥之、敲扑之、掷之地而践踏之”，总之是“务极破碎支离，然后以为奇古”，他觉得这是一种“奇僻诡异之风”。（《邓之诚印谱》，中国书店二○○七年版，2页）当然，学者的抨击没用。半个多世纪后，上引徐无闻先生仍在说“不足为训”，可见斯风未替。至于当今，更加滔滔者天下皆是，早已令人欲说还休了。

         继之，入印文字鄙俚成风。本来作为实用的信物，印是很有点神圣的东西。文人刚开始玩印时，有些人对于用诗赋词句刻闲章都很不以为然。入印内容日趋拓宽后，还是有很多讲究。比如清人陈鍊在《印说》中提出八不刻、五不可刻，其中便有“义不雅不刻”、“不通文义不可刻”。（《历代印学论文选》，296页）总之，作为文人余事，刻印是一件很风雅的事。可是到了五○年代，“猪粪尿”、“猪奶头”、“猪膀胱”、“猪睾丸”、“猪卵巢”都入印了。还凑出一本洋洋大观的《养猪印谱》（上海文化出版社二○一五年版）。呜呼，如此不登大雅之堂的印文，真不知那些篆刻家在创作过程中经历了怎样的审美感受。

         民国年间，西泠印社第二任社长马衡先生曾发表一篇《谈刻印》，提出，“刀法为一种技术，今谓之手艺，习之数月，可臻娴熟”，而“研究篆体，学习篆书，则关于学术，古谓之小学，今谓之文字学，穷年累月，不能尽其奥藏”。（见《凡将斋金石丛稿》，中华书局一九七七年版，290—302页）对于这样一个见解，当今有篆刻家感到“瞠目结舌”，说：“文中的许多观点已有明显的时代距离感，令今人不敢苟同”；并判定“其根本立场是文人学者的学术评判，将艺术和学术混为一谈，纠缠不清”，且宣布：“用学术的标准去检验艺术的篆刻创作，篆刻艺术只能是死路一条。”（《做印技法百讲》，9页）

         笔者对马社长的这篇文字也曾读过，实话说，眼拙，尚未能看出其中有何“纠缠不清”之处。倒是对于所谓“死路”一说，心下不无忧虑。篆刻从宋元一路走来，每一步跨越式发展都是学问滋养的结果。近数十年，鄙弃学养、专事刀笔的印人络绎不绝，也没见谁走出了什么“活路”。未来何去何从，恐怕只能多方努力。既然各人对自己信心满满，那就各持己见吧。