在香港实验性戏剧创作中，如果说潘惠森、陈志桦、张达明等人更多地坚持现代主义，那么，荣念曾、林奕华、陈炳钊、何应丰、邓树荣、詹瑞文、甄詠蓓、陈丽珠、纪文舜等人则更多地走向后现代主义，尽管其创作在戏剧表现上都有相互借鉴。香港的后现代戏剧“是要呈现一种开放式的舞台美学：没有逻辑性的叙事结构，演出的空间往往就是剧场的物理空间，时间亦可以拆散及重组，演员很多时就是演员作为一个人的自身，导演是要去建构一幅幅的舞台形象，而不是根据一个‘剧本’演绎一个有起承转合的故事。他是舞台表演的作者。整体的舞台形象制造一个开放的想像空间，让观众根据自己的生活经验去完成最后一段的美感历程”。从中不难看出美欧后现代戏剧的深刻影响。
　　后现代戏剧的核心，是挑战“剧本中心”的传统戏剧。所以，1960年代美国年轻一代戏剧家实验这种戏剧，首先，就是“强调没有言语的戏剧，这种戏剧强调的是手势、形体动作和没有字的声音，而不是有逻辑性的或明白易懂的言语”；其次，是强调要“依靠即兴表演或由演员和导演所拟定的剧情提纲来阐述故事，而不是依靠写好的剧本”。而根据对待“剧本中心”的不同态度与反叛程度，香港的后现代戏剧大致可分为两类：一类是挑战“剧本中心”但在某种程度上仍然注重剧本和语言，一类是完全反戏剧、反文本、反语言。就其创作的基本倾向而言，前者主要有解构／拼贴戏剧，后者主要有意象戏剧。
　　后现代戏剧是对传统戏剧的解构，是对传统戏剧形式观念的根本否定。而这里所说的“解构，拼贴”戏剧，则是指后现代戏剧创作的一种形式：或利用传统的戏剧文本或文学文本而“重新结构剧本，以便更直接地与当代的观众进行对话；或者是寻找一种改变原剧本的环境、风格和美学关系来对其重新进行诠释”。后现代强调解构／拼贴亦即新创。
　　陈炳钊与“沙砖上”的《家变九五》，和陈炳钊与“临流鸟工作室”的《韦纯在威斯堡的快乐旅程》等戏剧，可以看作是根据其他文学文本“重新结构剧本”的解构／拼贴。前者解构了卡夫卡小说《变形记》的部分情节，后者解构了卡夫卡小说《城堡》的部分情节，而又都拼贴了香港的社会现实，“以便更直接地与当代的观众进行对话”。《家变九五》解构了原著中K变形为大毒虫的荒诞意象，揭示出人在现实存在的沉重压抑下，掌握不了自己的命运以致被异化的荒诞人生。当然，比较卡夫卡的小说，该剧因为拼贴了香港的社会现实，其内涵有所改变。它没有更多描写K变形为大毒虫后其毒虫意象的存在与体验，而是着重描写K变形为毒虫后其家庭的变故。“家变”在剧中主要指什么呢?从故事层面来说，是指父母、弟妹的恐惧与悲哀，然后直面现实重新鼓起生活的勇气，去面对生活、享受生活；从象征层面来说，是指面对八九十年代中国内地、香港的历史巨变，香港人虽然有困惑迷惘，但同样需要坚强地面对现实、走向未来。因为异化主题的偏移和“家变”承载了过多的内涵，剧中K的变形为大毒虫及其死后的蜕变等意象的描写不大成功，由此出现的某些荒诞细节其寓意也模糊难解。《韦纯在威斯堡的快乐旅程》把卡夫卡小说的“城堡”意象解构为V城，借一次真幻难辨的旅行，拼贴了香港人对于香港身份的艰难探寻。四个名叫韦纯(Vision)的年轻人要去寻找v城，戏剧就是描写他们这段寻找的旅程。Chai-chai Vision听说，v城是一座有城墙而又永远不能看到城墙、走进城门的城，Paul Vision眼中的v城是座水上城市，它既是购物天堂也是购物地狱，而在Toby Vision看来v城只有纵横交错、没有主线并容易迷失的街道，但“在迷失之中，我竟然有回家的感觉”，Rebecca Vision觉得自己进不去v城，却又似乎感到自己已经在城里，甚至觉得自己一直就在v城而从来没有离开过。可以看出，四个常常互换角色的韦纯是Vision的一分为四，四个Vision眼中所见的v城，也就是剧作要表现的韦纯对香港身份的思考。V城(香港)是一座怎样的城?戏剧借韦纯在V城的真幻难辨的旅行，引发人们去探寻、去思索，写得荒诞而又别致。
　　詹瑞文、甄袜蓓与“剧场组合”的《两条老柴玩游戏》，和一休与“演戏家族”的《人尽·诃夫》，则是“改变原剧本的环境、风格和美学关系来对其重新进行诠释”的解构，而又同样拼贴了香港的现实人生。《两条老柴玩游戏》是对尤涅斯库《椅子》的重新诠释。作者认为，因为“时移世异，虽为同一撮人，同一个故事，却随着不同的时空，观者背景和阅历之差异，而能衍生出不同的诠释空间”，所以，解构／拼贴就能使该剧的“生命得以延续”。与《椅子》相比较，解构本在戏剧表现上，更多是以翻来覆去、百无聊赖的游戏取代了原剧百无聊赖、翻来覆去的对话，通过两位老人玩“想当年”、“客人来”等游戏，表现当代社会中人们空虚、郁闷的生存境遇：年轻时的梦想成为废墟，男的一事无成，女的青春流逝；如今年老体衰虽然还有爱情梦、事业梦，却被社会无情地遗弃。解构本拼贴了作者的当代现实观察，是要撕碎生活的表象，以荒诞的戏剧意象呈现人生的可悲与可笑。不过，由于缺少原著有关人生荒诞本质的沉重揭示，解构本中两位老人的最后自杀显得有点牵强；而解构本将原著中“演讲大师”的哑巴改为牙牙学语的孩子，作者对现实人生的看法又较为乐观。《人尽·诃夫》的创作灵感取自契诃夫的戏剧，作者“尝试跟着契诃夫的脚步，创作一个从人物出发，透过人物的生存状态，反映人生窘困的戏”。剧中的姐、弟、妹及其恋人、朋友等人身上都有契诃夫戏剧人物的影子，但是，戏剧以姐弟妹新居的设计、装修为话题，通过描写几个在当代香港常见的、不同职业的小人物在大时代中的追求与迷失、痛苦与坚持，表现他们不同的生活态度、理想追求和价值观，及其相互间的碰撞冲突与沟通理解，就较好地呈现出当下香港普遍的社会情形，和香港人普遍的生存状态和精神状态。
　　不难看出，上述解构／拼贴戏剧，较少将中外经典作品撕裂、肢解而将其与“现代”杂凑，旨在推销解构者的“笑点”或“卖点”的无聊之作，也较少将两部古典作品、或两部现代作品、或一古典一现代作品胡乱解构、拼贴的晦涩之作，它们更多的是在古典戏剧文本或文学文本的解构中拼贴了香港的现实人生。从这里，可以看出这些后现代戏剧家对于现实的严肃与执著。即如詹瑞文、甄詠蓓所言，他们的解构经典是为了“说说我们的心底话”，因此，他们的拼贴就“并不是胡乱地亵渎经典，也不是纯粹地为了革新而改变，而是我们希望作品更能贴近现代人，更能具体地勾划出今天的问题，更能与此时此地的观众沟通”。而这些剧作也确实在解构／拼贴中反映了香港的社会现实，有了新的戏剧创造。
　　香港的解构／拼贴戏剧都是以“工作坊”和“集体即兴创作”形式完成的，与传统演剧以剧作家的剧本为基础的创作模式不同。这种集体即兴的“编作方法与文字之间的拉锯、融合和反思，使两者之间产生着微妙的关系”，或“配合得宜”或“互相排挤”，但是，詹瑞文、甄袜蓓他们在创作中“不是把文字排挤在外，相反地更尊重文字”。同样地，“陈炳钊纵然也以工作坊的形式创作，但他从未摆脱以剧‘本’的逻辑去组织和主导作品的思维方式”。陈敢权的《周门家事》、毛俊辉的《跟住个靓妹氹氹转》等解构，拼贴剧也大都如此。
　　当然，香港后现代戏剧实验更具前卫性的，还是荣念曾、林奕华等的反戏剧、反文本、反语言的意象戏剧。
　　必须指出，象征派、荒诞派等戏剧也注重意象，但那主要是情节意象或物体意象；后现代的意象戏剧，则着重是以动作、语言所形成的视觉意象和听觉意象。此种“意象戏剧”，是“有些戏剧艺术家根本不理会剧本，他们用物体、视觉形象、音响、即兴表演或者一些支离破碎、没有内在联系的语言或者信息进行探索性实验，来创作一个戏剧演出”。
　　美国戏剧家罗伯特·威尔逊、理查·福尔曼等人着力探索戏剧的视觉意象，并从中发展出一种类似绘画和舞蹈的视像戏剧：“没有主题，没有主旨，没有故事——叙事结构几乎荡然无存；整个演出毋宁是个持续蜕变的过程，好像是在舞台镜框中不断展现的巨幅拼贴一般。演员不再创造角色，不再扮演角色，只是在空间中创造图案而已；演员成了符征，动作的化身。”建筑师出身的荣念曾，对这种着重视觉意象的视像戏剧情有独钟。不过，荣念曾与“进念”不像威尔逊等美国视像戏剧那样没有主题或主旨，强调艺术家应该挑战社会政治，批评香港商业戏剧成为人们麻醉心灵和逃避现实的工具的荣念曾，对于戏剧与现实、与人的关系是非常注重的。当然不是用宣传政治去挑战政治，而是通过戏剧的发问、思考和对话，通过戏剧特有的形式和结构。荣念曾的赞赏视像戏剧，主要是出自他对“剧本一语言”为主体的传统戏剧的叛逆。他认为“语言是很专制的，很有压迫感的。语言中有太多传统流传下来的人际关系、交流关系，有很多规矩。身体语言却是最原始的”，因此，他要寻找“可以作为交流的身体语言”，以探索香港戏剧“可能发展的空间”。
　　荣念曾与“进念”的戏剧因而大都是以身体语言传达他们对现实人生的发问与思考，并与观众展开对话。例如，《百年孤寂》表现人类关于方向、位置、视野、行列、运动、重心等的探索，《中国旅程》对于中国香港、内地以及世界的认知，《列女传》借颠倒历史人物的性别以嘲讽传统男性的观念，《香港二三事》描写香港的身份及历史命运，《中国文化深层结构》关于“文字”与“行为”两重结构的探讨，《2001香港漫游》思考香港和香港人的本质，等等，都是与观众一起去叩问人类的历史与存在，描写香港人的生存处境和生命体验，思考香港的现实与未来，在不断的提问和不同思想的交流中与观众形成对话——不是用文字语言，而主要是以身体语言所构成的视觉意象。他们强调身体语言的表现力。比如《百年孤寂》的意涵不是透过情节和对话，而是由．人物的形体动作及其所形成的舞台构图与节奏来展现的，其舞台时空处理充满绘画感和音乐感。他们的戏剧如《列女传》等也有少量语言或声音，但那大都是不推动情节进展的非连贯性对话，或是某些字、词、句的延伸或类比的抽象化，主要是对形体动作的阐释和映衬。进一步，为加强观众对某个姿势、动作所表现的意念的印象和理解，他们又常常对其予以“慢镜头”、“重复镜头”、“夸张镜头”式的艺术处理。缓慢地、长时间地、周而复始地重复某个形体动作，并形成带有“仪式”意味的表演，成为“进念”区别于香港其他后现代戏剧社团演剧的主要标志。他们还将这种手法运用到物件处理上，将某些平常无奇的物件大量化，以造成“间离”并给观众留下哲理思考的空间。
　　荣念曾与“进念”的形体演剧，在香港的后现代戏剧圈中产生了广泛影响。可以说，何应丰、邓树荣与“刚剧场”的《元洲街茱莉小姐的最后一夜》，何应丰与“疯祭舞台”的《元洲街茱莉小姐不再在这里》，邓树荣与“无人地带”的《无人地带》，陈丽珠、纪文舜与“进剧场”的《闯进一棵橡树的年轮》，等等，都在探索视像戏剧的舞台语言和艺术可能性，只是在演剧风格上有它们的各自特点。譬如，陈丽珠、纪文舜与“进剧场”大都是以形体动作演绎西方名著改编文本因而比较严谨，邓树荣与“无人地带”注重真实而又有幻觉感的形体动作和视觉意象的表现，何应丰与“疯祭舞台”则追求即兴表演中的形体动作的视觉冲击力，等等。莫昭如与“亚洲民众戏剧协会”的创作，尽管其内容偏重左翼色彩，戏剧表现却有某些相似。《吴仲贤的故事》反映1960年代的香港“革命”，就是由一名演员讲述而由另一名演员用身体语言演绎不同角色表现出来的。詹瑞文、甄詠蓓与“剧场组合”的《大食骚》，在讲述的同时也颇多形体造型的游戏性和仪式感。此外，蔡锡昌描写香港青年筹募助学捐款的《苦山行》在这方面也有较好的探索。
　　荣念曾与“进念”对香港其他后现代戏剧社团的影响，还体现在视像戏剧的多媒体演剧。后现代强调戏剧是“跨界”的艺术，尤其是注重形体语言的视像戏剧，更强调“使表演、音响、灯光、语言、布景、动作、音乐等不同成分既相互联系又相互对立”。荣念曾同样强调戏剧应该“跨越”其他艺术并使其互动，“进念”的戏剧追求之一，就是“引进、尝试及发展剧场、录像、电影及装置等艺术的另类形式”。“进念”的戏剧没有情节也不叙事，演员更多是象征符号而不塑造人物，因此，其戏剧表达除演员的姿势、动作、舞蹈外，多媒体及装置的舞台创造就成为重要的部分。“进念”有时还走极端，比如《2001香港漫游》就完全排除情节叙事，甚至没有演员的舞台表演，而只是用影像、声音和随着音乐起伏变化的吊杆及垂挂物等装置所形成的戏剧场面，来表达戏剧家的现实思考，并迫使观众面对如此陌生、没有故事的舞台经验，去重新审视香港及香港人的本质等尖锐问题。该剧剧终是从舞台上方撒下数以千计的乒乓球，无数白色的、相同的球体在台上弹跳滚动，就是作者对香港人生存状态的某种意象呈现。这种借助多媒体及装置的剧场演出，也是香港其他后现代戏剧社团所采用的，而他们又有自己的戏剧创造。比如何应丰与“疯祭舞台”探索融合歌唱、舞蹈及现场音乐等多种表演语言的可能性，陈丽珠、纪文舜与“进剧场”喜欢借鉴舞蹈、默剧及面具的技巧，邓树荣与“无人地带”结合中国传统的木偶表演方式等。陈炳钊与“临流鸟工作室”的《韦纯在威斯堡的快乐旅程》也是演员表演与影像的互动。
林奕华是“进念”的创团成员，早期创作如《男更衣室的四种风景》等，基本上是“进念”注重形体演剧的风格，后来组建“非常林奕华”，其戏剧表现与演剧风格有所变化，致力于“论坛戏剧”、“青少年剧场”等新的追求，然而，在注重视觉意象、探索戏剧与其他媒体组合等方面，还是可见“进念”的深刻印痕。如果要说不同，比较明显的可能是“进念”的意象戏剧创造主要是从身体语言出发，而“非常林奕华”则在此基础上，展开了对文字语言所形成的戏剧意象的探索，即用“一些支离破碎，没有内在联系的语言或者信息进行探索性实验”，强调戏剧的视觉意象和听觉意象的结合。
　　林奕华与“非常林奕华”的戏剧同样关注香港的社会现实，提出问题与观众一起思考，不过，与“进念”戏剧的强烈政治意识不同，他们更多关注普通人的现实人生，尤其是表达他们内心对于生存与生命的“困惑、孤独、绝望、害怕”。林奕华与“非常林奕华”体现其独特探索的，是1990年-代中后期他们做“青少年剧场”阶段，由《爱的教育》到《儿女英雄传》到《我x学校(I-deal School)》等，表现香港青少年一代的现实生存与生命体验。譬如《爱的教育》讲述人们应该如何去“看”事物，指出大多数人所期待的也许都是由被赋予的观念形成的，《儿女英雄传》之二《可怕的父母》表现年轻人的成长历程和代沟问题，年轻人在少年阶段反抗父母，长大后却逐渐接近父母、理解父母并在某种程度上回归父母，《我x学校》描写沉闷、机械、呆板的学校生活，引发人们对学校、教育、学习等问题的思考，等等，都是普通平常而又让人们感到困惑的现实人生。
　　林奕华与“非常林奕华”也注重身体语言、动作所形成的视觉意象。《我x学校》中，学生随着钟声及哨子声而机械地重复学校的日常功课，学生把课本和学习用具摔到地上并垂下头来流口沫于课桌上，学生在功课结束后筋疲力尽地抬头、合眼、张口而向往“天空之城”，尤其是剧中那个长达40分钟的全体学生举手提问而台上没有任何事情发生的静止场面等，都是以强烈的视觉意象去传达内涵的。《可怕的父母》中父子两代乒乓对阵的场景也是如此。但是同时，林奕华与“非常林奕华”又在探索文字语言及声音所形成的听觉意象。《我x学校》主要是以形体、动作所形成的视觉意象去传情达意的，然而，其中经济学老师不断地重复讲解同一段课文的长篇念白场景，就是试图用语言、声音去形成某种听觉意象。在这里，课文讲解的内容本身已经不重要，重要的是它所呈现的学校教育和教师讲课的机械、呆板与沉闷。《可怕的父母》开场的父子对骂场景也是这样，如同父子之间激烈的乒乓对阵本身没有特别的含义，父子对骂的骂什么也不重要，它就是用这种对骂的粗鲁语言及声音构成父子两代对抗、冲突的戏剧意象。语言和声音在这里，在相当程度上已经从戏剧台词和演员的表演中脱离出来，而成为具有独特内涵的听觉意象。另外，也许是受西方“论坛戏剧”影响，林奕华与“非常林奕华”的演剧还有无戏剧性的“讲述”。《可怕的父母》除了由形体动作、语言声音形成的视觉意象、听觉意象外，就是演员讲述身为儿女的感受和对为人父母的认识。莫昭如与“亚洲民众戏剧协会”的有些演剧也是如此。
　　荣念曾与“进念”和林奕华与“非常林奕华”，以及上述其他香港后现代戏剧社团，其演剧也大都是集体即兴创作，并且，他们的演剧都是反戏剧、反文本、反语言的。他们取消了剧本和语言，语言可有可无，即便有语言也不再是传统戏剧用以刻画人物、推进剧情的对话，文本仅仅是演出的说明或意念而没有叙事、没有结构，演员不再创造角色而只是表达意念的符号，戏剧不再是审美观照的对象，而成为台上正在进行的某个行为或事件因而具有更多的感性直接性、不确定性和开放性。这是“反戏剧”的戏剧。
　　1980年代以来的香港实验性戏剧，最引人注目而遭受争议也最多的，主要是后现代戏剧。80年代的香港剧坛对于戏剧的反写实探索还有抵拒，1989年，荒诞剧《废墟中环》(潘惠森)的演出就受到“不属于香港的剧本”的指责，更为激进、前卫的后现代戏剧遭受更尖锐的批评，也就在情理之中。然而，正是后现代戏剧对于包括现代主义在内的传统戏剧的叛逆，及其在各种剧场艺术、演剧形式的尝试中对戏剧本体的大胆探索，加强了戏剧视听意象的冲击力，突出了戏剧艺术现场交流的特性，密切了演剧与观众的空间关系，发掘了戏剧的潜力与可能性，扩大了戏剧舞台的表现力，尽管它在探索中也出现了离散、片断、不确定、去中心、非同一性、平面化、无深度等问题。因此，即便是对香港最前卫、最另类的戏剧社团“进念”，老一辈戏剧家李援华都强调香港剧坛需要这样的探索，认为：“即使有些观众不接受，也不能低估他们的贡献。”
　　并且，香港后现代戏剧在对西方的借鉴中也有自己的创造。例如对戏剧与现实关系的认识，杰姆逊尖锐批评西方后现代“没有什么内容”，“客观世界本身已经成为一系列的文本作品和类像，而主体则充分地零散化，解体了”。香港后现代戏剧如上所述，其主要戏剧社团的重要作品都包含着对社会人生的严肃思考，都把戏剧作为一种“声音”而与时代、与现实、与人进行对话。而香港后现代融合民族戏曲和本土流行文化，又使其艺术表现别具风味。前者如何应丰、邓树荣的探索戏曲美学在后现代演剧中的可能性，何应丰排演《元洲街茱莉小姐不再在这里》等剧借鉴戏曲表演的“疏离美”、程式化，及其所形成的新的表演语言和戏剧意境，邓树荣从戏曲演剧中去吸取演员把握“表演的内在节奏”的技巧，等等，都在戏曲传统的发掘与传承中流露出民族风采。后者如林奕华、詹瑞文等把香港流行文化带人后现代戏剧中，譬如林奕华在《我x学校》等剧中融入流行音乐、闹剧情节和漫画式形体动作，詹瑞文等在《无人地带》中融入滑稽搞笑和小丑表演等，都颇多“港味”。即便是趋向高雅前卫的“进念”有时也与流行歌手合作演剧。
　　香港后现代戏剧大都是以“工作坊”形式进行的“集体即兴创作”——香港称为“编作剧场”。这种演剧不再是传统的以剧作家的剧本为基础的“二度创造”，而是从导演的某个意念出发，让社团成员从自身经历和即兴表演中去寻找创作材料，由此去建构不同的戏剧场面，最后，排练出由众多材料和场面所组成的某个演剧。它将传统戏剧的“一度创造”和“二度创造”合二为一，并由此带来香港后现代戏剧的另外两个特点：一是重表演而轻文本。香港后现代戏剧由“编作剧场”产生的演剧，尽管有少数戏剧社团与文本创作者合作而有剧本，但是，大多数的“编作剧场”演剧只有“意念”或“蓝图”而没有戏剧文本，更多的是探索身体和视觉的表达。甚至有时看起来似乎有个文本，而实际上，“文本是可以反文本的，有时候就算用了很多文字”。“非常林奕华”的《爱的教育》就是用文字在做实验。譬如剧中的导演在台下要求台上的演员跳一支舞，演员就用语言去描述他正在跳芭蕾舞。二是演剧的“导演中心”。“编作剧场”将表演从对事先存在的剧本惟命是从的地位“解放”出来，是要呈现表演本身的潜力与魅力，然而，由于其演剧大都是为了表达导演的某个意念而将演员作为工具或符号，其结果，是大多数的“编作剧场”都由原先的“剧本中心”变为“导演中心”，既没有剧作家的文本也缺少演员的表演，更多呈现的是导演及其意念。
　　由此带来的问题是，虽然香港后现代戏剧也有少量比较优秀的创作，但是，更多的作品都没有达到艺术的层次。问题主要表现在：第一，是着重技艺而缺乏内涵深度。后现代相对于“表现什么”它更重视“如何表现”，同样地，“编作剧场”的演剧，相对于题材与主题的“表现什么”，人们更注重、更感兴趣的是“如何表现”的即兴表演、场面建构等形式探索，这就会程度不同地出现演剧的自发性、零散性和平面感等问题。而这个问题的极端发展，就是某些青年人的“玩戏剧”，追求把戏剧“玩得好看”而较少顾及其他。这些都影响到戏剧的内涵以及内涵表现的深度，较少能在演剧中深刻地表现戏剧家真切的人生体验和生命感悟。第二，是戏剧表现的模糊与晦涩。“编作剧场”的集体即兴虽然也有“剧场组合”的《师奶女杀手》、“演戏家族”的《人尽·诃夫》等有人物、情节、结构的写实戏剧，但更多的，还是由身体姿势、动作所形成的意象戏剧。而当演员从各自的人生经历出发用“即兴”的身体语言去呈现导演的意念时，其舞台意象往往模糊晦涩。“进念”的演剧大都以演员的姿势、动作、舞蹈去表达内涵，排练《拾日谭》，荣念曾说：“创作的时候，我什么都不知道，我冲在前面，靠经验给我的直觉，不停地调整一些抽象力量之间的冲突。”如此演剧也就难以让观众知道些什么。在“非常林奕华”《我x学校》演出后的讨论会上，观众批评最多的也是“看不懂”：“我很接受抽象、沉默的，但是于接受之余我很想找出究竟想表达什么?”第三，是随意草率而缺乏戏剧的审美。“编作剧场”给人的感觉似乎是谁都可以是戏剧家，又似乎是只要在台上表演就是戏剧，因此，将某个事件搬上舞台而追求现场刺激的有之，没有剧情和人物而只有影像与装置的有之，戏剧演员与歌星、舞者同台演出的有之，把观众“拉”入戏中乃至挑衅观众的有之，……而缺少的恰恰是戏剧之所以为戏剧的独特形式，是戏剧的提炼、超越和诗意。这些演剧表面看来多姿多彩，但是，因为缺乏戏剧的审美而少有艺术魅力。此外，后现代强调戏剧的“表演”本质。香港后现代戏剧的上述不足，又因为演员大都是业余“发烧友”——缺少专业训练、艺术感悟和敬业精神，而表现得更为严重。
　　这就是香港后现代戏剧虽然经过长期发展，却少有优秀作品和艺术积累的主要原因。对于后现代戏剧的反传统、反戏剧，以及香港后现代戏剧出现的问题，香港戏剧家也在思考。年轻者尽管对它仍然“比较感兴趣”，但也“觉得后现代主义发展到现在这个地步，好像已经再没有什么发展的空间了”。年长者更是强调：“好的创作未必要不停的突破，重要的反而是怎样从以往的经验里肯定一些东西，‘悟’得更深入，‘悟’得更有想像力，启发到更大的冲劲去走前面创作的路。”那么，香港后现代戏剧如何才能走出困境呢?最重要的可能有两点：一是要加强自身美学建构，二是不能丢弃戏剧文本。以前者而论，后现代是对现代主义的叛逆与超越，现代主义戏剧虽然离经叛道，甚至荒诞派的人物孤独疏离、语言陈腔滥调、剧情缺少逻辑等还呈现出后现代的某些特征，但是，包括荒诞派在内的现代主义都给其创作找到了戏剧审美形式，而后现代戏剧却混杂断裂。所以，香港后现代戏剧也必须要有“破”有“立”：“在放弃传统叙事剧场那种以说故事为主的叙事形式之余，创作人将如何把工作坊中共同即兴排练出来的片段，以另一种叙事形式接合在一起”，并探讨其“实践／美学形式”，“让经验得以积累，继往开来。”就后者来说，后现代戏剧的反戏剧、反文本和戏剧事实上无法抛开剧本、文字的矛盾，在香港后现代戏剧中同样存在，因为语言(剧本)仍然是人类理性思考与表达的主要工具。西欧前卫的法国戏剧也都在这方面从后现代向传统回归。因此，“戏剧是不可能没有戏剧文学的”，“剧本是非常重要的”。
　　知易行难。香港后现代戏剧要走出困境，还需要艰难的探索。