谈写诗（五）

诗乃言情言志之文，而谓情谓志者，不可空言也，须以景物事例相托，方得情之真切，方有诗之真味。诗之表现，即，情与景互动互生互映之过程。故，写诗实际上是离不开景物描写的。写景时勿孤立看待景物，而须依诗之块垒所趋，应时应景也。

   前者说了，诗之景似画而非画，却又如何去描去写呢？诗中景即诗中境，境随心生也，又如何去随去生呢？这个话题其实是个综合诗学的问题，但，本人试着能在尽量短的篇幅里，把它说清楚吧。若有只言片语对初学者有益，也算不枉打字之辛苦也，呵呵。空讲道理，不仅读者容易迷糊，实际上容易把自己也绕进去。不若，就举若干例子来说明吧。所举之例，有前人的名作，也有诗友之习作，然后，也可以就某题，现写现说。有兴趣者，不妨跟着我的下文，一起来试试。读通古人诗法，化为笔下神味。

    我们先以杜甫的诗来做例，分析一下他诗里的景物构造，以及写作时的构思思路，领略其景物设计特点之后，自有心得。我们分别选取他的七律、七绝、五律、五绝各一首。以子美诗为例，是因为这个“诗圣”之号绝不是浪得虚名，在古代文人的心中，他占有“古今诗人第一”的位置。而众所周知，子美本人极为推崇的就是诗歌的形式美。其句法精练如神，那是另话。我们这里关注的是其对诗中景物安排运用，有何可借鉴之处。也就是说，对其诗里的“造型艺术”做一探究。先看一下这首被清代杨论推为“杜集七言律诗第一 ”（杜诗镜铨）的《登高》：

 《登高》（七律）

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

    一说到登高，我们知道这是古人重阳节时的一个习俗。很多诗人都曾以这为题。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就写有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。子美其诗写的也是登高，那当然也是逢九九重阳而循俗登高之。遇节日而登高，尤其是身在异乡之时，更逢年老抱病之态，此时登高而望，其心情如何我们是可想而知的。诗人所感的自然是年迈多病之况，感时伤世之叹以及寄寓异乡的悲苦之情。同时，不乏激越苍迈之傲世之心。这种情绪，因登高远望而被推至情感的极端化。

    写登高时之情绪，当然离不开登高之所见。凭高远眺方有神思，感时触物才生斯情。那么，其写景物，就必然是从登高时的其时其境而写起的。其时是什么时，九九重阳，其时当然是秋季。不同的心情，可以写出不同的秋景。诗中的景物，其实是随心情而来的。比如陶渊明，他写的《饮酒》，其心情心态是那怡然自得的闲适之情，有此闲情，惬意的不得了，才有那“采菊东篱下，悠然见南山”之境之趣。而子美呢，每逢佳节倍思亲，过节想家呢，心情就不会那么闲适了。渊明在饮酒，自然可以微醺而悠然。而子美在登高，同样看的比较远，景物情味却大不相同。

     我们看起句“风急天高猿啸哀”，一下子就切进了主题氛围，而且交代了环境和时节。登上高处，高处不胜寒，自然风大风急。“风急”之说，实是高处所实感。再看“天高”，则是说“秋”了。秋高气爽，从来是我们习常形容秋天的词语。秋之高，即是天高也。这“风急天高”四字，就把这环境氛围交代的很真切了。古人登高，一般都是寻山而上----站在高岗上，或是登山至顶峰。山中有林有兽则是自然现象，登在顶处，听到或远或近之猿啼啸鸣，也很切景。起句写景，作者并没有去琢磨去找什么华丽辞藻来堆砌，他只是把身边的真实环境写出来了---“风急天高猿啸哀”，就这么简单！

    我们看到，起句写的“风急天高”就是一“身感”，是环境氛围的写生。实际上，这句的情绪重点在“猿啸哀”这三字上，所以，这句侧重的是一个听觉！因登高而临风，因登高而愈觉天高，此时此刻，猿声隐隐回荡，或远或近，似有侧耳欲听之态势。那么，下句“渚清沙白鸟飞回”则从上句的听觉转到了视觉上来了。上句写听觉，下句写视觉，那么，这环境描写就愈发真切了。有音有画，立体回声，当然真切了！他的写法，这样看来并没什么高难度哦，既然写登高，就从登高所身临的环境写起。如我前者所言，就从身边最熟悉的环境写起。他自觉或不自觉地利用了音画结合的效果，一是避免重复，二是意图把笔宕开，不局限在写音就掉在音里出不来。这时他若再写上林鸟叫声，大雁鸣声，风声，旁人的说话声等等，就完全没必要了。写出一声音效感觉，就足够了。意象贵真不贵杂。

    “渚清沙白鸟飞回”这句也写的很逼真，也是亲眼所见，合情合理，毫无造作之势。上句有“天高”说明空气晴朗，可以看的远，空气晴好，看的远也看的清，那么，江渚入眼，沙滩廓影，线条分明，当然会尽收眼底。其间有鸟来回飞，这“鸟”的意象，实际上增添了立体的效果和动感。在作者做立高处与下方长江及岸之间，有鸟的飞回穿梭，立即增强了诗境的立体感。

    我们写诗时，常因不知道怎么写景物而发愁。看看子美的这诗的起句，就会知道了，不知道怎么写的时候，就从身边去写起好了。把身边熟悉的景物，有序地安排好，有想法地布句，就可以写好的。如他写了听觉又写了视觉，就是从音画的角度去构思的。他写登高，那高的特点也写的很分明。如“风急”就是因高而急的，也是因为登高，才能完整地看清远处长江的岸和水的线条分明，为了增加立体感和动感，他又让鸟儿在立足点和下面江面之间来回飞。再看，山水之间，动物很多，但他这里只借用了二种动物，而且一种借用的是其声，一种借用的是其态。一是走兽，一是飞禽。这样的选取其实都不是随意的，而是有设计的选取。写了猿啸声，若再写鸟叫声，则音杂了。所以，只听一个声吧。写了鸟的形态，则隐去了猿的形态。这样的设计手法，有虚有实地安排，有明有暗的设计，有意识地去对身旁的景物进行筛选。写景，不等于写实。不等于身边有啥就写啥。而是去营造出一个可以具有美感效果的艺术画面。因为贴近自身，所以真。又因为有所选择和设计，所以切。是之真切也。写景写物，必有所谋也。

    我们再往下看“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。他为什么会写到这里来？为什么会这么写？是不是随意写的？我们不能孤立地看这联，而是要结合前面的起联来看待它。

    我们前面说了，起联的上下句，子美其实是有所设计的，比如写了音，又写画，构成了真切的立体感。那么，颔联和起联的关系---这种关系，也是需要设计的！设计的基础依据，是艺术创作规律！如果把前二联看做是景物描写的的部分，那么，这二联之间也要有一种延续和变化。延续的是诗脉，变化的是虚实。换句话说，针对联和联之间诗的气韵安排的艺术规律，我们称之为“章法”。关于章法，可择时另说。我们结合子美的诗，在这只说这联与起联的关系问题。在此言论的前提是对诗之章法的基础了解。

   起联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”总体上写的其实只是一个“静态”，言的是所闻所见的一个环境本身，是一个（有伴音的）画面的存在。而接下来的颔联，表现的不是环境本身的要素，主要是写这环境的态势，写的是环境中动的要素----“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

   对于诗的颔联，古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。不要写的过于放肆，也不要写的过于松散。所谓“草蛇灰线”实际上说的是诗脉。通俗点说，就是此联所言，不要离起联之景物太远，不要有景隔的感觉。景可以不同，但是，景调应该是一致的。第二联与地一联的关系，还可以是说，是一个大系统之内的不同景致。就是那种“抱而不脱”“不即不离”的感觉！

    《登高》颔联里写了二样景物“落木”和“长江”，其实都在前面起联的景色范围中的。起联里有“落木”吗？当然有！“风急天高猿啸哀”我们说了，登高即是登山，有山则会有林木，况且，我们听到的只是“猿啸”而看不到“猿”，为什么？当然被山林给遮藏住了。起联起句就是风急，而且还是秋季。那么可想而知，秋时叶则枯，遇风而飘落，何况是“急风”呢。故，有了前面起联的“风急天高猿啸哀”，才会有颔联的“无边落木萧萧下”。这里写的“落木”（落叶）之景象，是接续前面的景色描写的，是一脉相承而来的。不是另起一景。同样，这联里的“长江”，在起联里也有所交代和伏笔“渚清沙白鸟飞回”，“渚”就是江洲，沙，就是江岸或渚滩。故，第四句和第二句，也是呼应的。

   可见，从起联写到颔联，作者都没有自己在“造景”，也没有去“偷景”，依据的都是那种切身的直接感受到的景色环境。这体现了一个写作原则，景色描写是不能硬凑的。诗之亮点，并不在景色选的多么离奇，而实际上是在诗眼的锤炼上，更是在景物之间的那种布局和互动。诗眼的锤炼，就是我们所说的“炼字”，景景之间的“互动”，则属于我们常说的“谋篇”。比如看起联的“风急”，这“急”字就是炼字。可以选择的有风大、风猛、风狂等等，但一个“急”字，则更形象更贴切更逼真，假若写上“风大”则太直白而非诗语，景物好写，但是如何让景物生动起来，则需要炼字了。再看“萧萧下”“滚滚来”，这样的形容，把落叶和长江，都写的活了，而且有了气势。所以，不怕景物选的平凡，只怕景物写的平凡。诗之真味，在于这个“炼”。

   炼字是该重视，但真正需要注重的是炼思路。同样是登山写景，我们每人也几乎都登过山，我们也都写过诗，我们可有这样艺术地将自己的登山所见之景，如此用心地刻画过？我们可以有在写颔联景物的时候，去回顾一下起联，看看是否保持那种诗脉存在？

 写诗则离不开言景，写景则有如许的诸多讲究。