幽默谐趣，酣畅铺陈——散曲创作中直露表达法的实现（之四）

        散曲的语言以通俗谐趣为贵、为美，语言表达上显得通俗流畅，明白易懂，具有口语化、散文化、通俗化的特点，但又言浅意深、耐人寻味。从戏谑讥讽，滑稽嘲弄，调笑挖苦的技巧来看，机趣、俗趣、谐趣， 融铸于散曲这一特殊诗体，源出于曲家参透社会，了悟人生的共同文化心态。从平淡中揭示崇高，在荒诞中寓含哲理，借否定的方式表达肯定，用理性的倒错展示信念，以丑扬美，以谐寓庄，以教养有素的幽默模式来摆脱窘境，这也是元散曲独标一格的美学特征。

一、幽默夸张，嘲讽诙谐

    散曲以理俗为雅，以本色为美，以尖新倩意、机锋灵巧为工，以夸张妙喻，诙谐泼辣为尚。散曲家们将戏谑讥讽，滑稽嘲弄，调笑挖苦的手法引入散曲作品，并摒弃温柔敦厚的君子气度，抛开端重典雅的诗风，表现得出口诙谐，妙语联珠，举止滑稽，风趣别致，情态幽默，引得观赏者忍俊不禁，会心忘情的笑，达到饶有风趣的绝妙佳境。如无名氏〔正宫·醉太平〕《讥贪小利者》：

    夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！

    该曲采用辛辣的语言，夸张的手法，连用六个生动形象的比喻，尖锐地嘲讽了元代那些贪得无厌的统治者、剥削者搜括民膏的丑行。作者选取“夺泥燕口”、“削铁针头”、“刮金佛面”、“鹌鹑嗉里寻豌豆”、“鹭鸶腿上劈精肉”、“蚊子腹内刳脂油”等离奇事例，铺排夸张，揭露“无中觅有”的剥削者。结句“亏老先生下手”点题，把敲骨吸髓的“老先生”之流贪婪本性刻画得入木三分，揭露得纤毫毕现。全曲寓庄于谐，嬉笑怒骂，皆成妙文，充分体现出元曲风趣、幽默、泼辣的特色。

    在元代，黑暗的社会，常常把历史颠倒、人性扭曲、理想毁灭。庄严伟岸的崇高美反而被那邪恶荒谬所嘲弄，于是，被嘲弄者又加倍地调侃嘲弄那无时无刻不在嘲弄人生的命运和历史。散曲家选择陶潜， 选择幽默，正出自于他们的自我认识和猛醒。白朴在〔仙吕·寄生草〕《饮》写道：

    长醉后方何碍？不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。

    白朴的“劝饮”，正是充满着家国之痛，兴亡之感，似乎只有酒，才能排遣他心中的凄凉和愁闷。作者往往运用谐谑的艺术手法，在夸张、错位、荒诞中表现人物情感。情这正是白朴创作此词的契机。

二、以丑扬美，悲愤陈情

    散曲还常常通过否定丑来肯定美，形成散曲整体的否定性心理定势，这种否定性意向既有它消沉颓废的一面，也有其更真实、更深刻的一面。这种否定性幽默产生连锁效应，由否定现实到否定历史，从否定功名到否定自身，又从对人事的否定进而发展到对人生的否定，这也体现了元代曲家们对历史与人生的悲剧，有了空前的洞察与理解、悟彻，与坦然。如无名氏〔中吕·朝天子〕《志感》：

    不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇！志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落的人轻贱。

    高高的权位被卑俗的丑类所把持，满腹经纶却成倍受歧视的弃儿，不学无术而跃居权豪势要的宠儿，一正一反构成美与丑的反差对比，两种人，两种命运，形成了鲜明、尖锐的对照。读这样的作品，不可能不引起读者的反思。此曲是元代知识分子对黑暗社会的强烈怨刺，锋芒直指元代政治制度。而以极为本色轻松的语气，表达着极为沉重复杂的内心，在冷眼蔑视的态势下展示出稳重的幽默，而讽刺的依据是正义感。承受不幸命运的散曲家怀着刻骨铭心的痛楚审视现实与历史，惊奇地发现以功名为念的文人学士不仅是现实生活中庄严的悲剧人物，放在历史长河中却恰恰成了被历史所嘲弄的可怜而又可笑的喜剧角色。当人们一旦能够认识到自己的无能与渺小， 愚蠢与矛盾，就会有幽默产生。

三、不写背景，突出主体

    不注重写背景，而着力于描写人物。通过抓住人物特征的进行肖像描写或抓住人物简短对话，将人物的性格突现出来。如杨果〔仙吕·翠裙腰〕：

    【绿窗愁】有客持书至，还喜却嗟咨。未委归期约几时，先拆破鸳鸯字。原来则是卖弄他风流浪子，夸翰墨，显文词，枉用了身心空费了纸。

从“有客持书至”事件触发了人物“还喜却嗟咨”的心理变化，细致刻画了人物心情随着阅读来信而由喜悦到嗟咨到愤恨的过程。通过突出人物的主体性，运用层层递进的描写不仅描摹了市井人物的生存状态，还原原本本地表现了人物的生存环境、生活习性、思维方式、性格特点等。又如钟嗣成〔正宫·醉太平〕《绕前街后街》

绕前街后街，进大院深宅。怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋，与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台，救贫咱波奶奶！

    曲家着笔用墨不是通过背景衬托，而是通过对人物一言一行，所思所想的细微刻画，沿着事件的发展过程来阐述题目。通过主角在街巷里的动作和心理活动来表现主角的状态、个性。从该曲的题目、结构与内容关系中可看出，题目中具有明确的主谓结构和第三称叙述模式、内容以事件过程阐发题目的情节概要主要体现在其具有一个独立的人物形象上。这也是散曲不同于诗词，具有创新性的独特之处。再如商衟〔正宫·月照庭〕《问花》：

    万木争荣，各逞娇红嫩紫。呈浓淡，斗妍蚩。为谁开？为谁落？何苦孜孜？吾来问：汝有私？[幺]云幕高张，捧出天然艳质。颜如玉，体凝脂。绿罗裳，红锦帔，貌胜西施。蒙君问，尽妾词。

    该曲采用了人物的对话这一叙事手段，从“吾来问”、“汝”、“蒙君问，尽妾词”的语言可看出，文中的两个人物的语言属于一问一答的“对话”话语。在元散曲中，由于明确的倾听者和对话的标识字词起到了提示的作用，把所说的语言、思想完全推定于说话的人物所有而非作者，就让对话赋予了人物说话的主权，直接显示了人物的关系和行动，也表现了人物的独立特性和人格。

四、不尚华丽，务求朴实

    作品之所以感人，就在于作者抒发的是真实感情，元散曲家多将白描手法运用于。在其曲作中，他们用语朴素流畅，无造作之态，有自然之美。如荆干臣的〔越调·小桃红〕《磕瓜》：

    木胎毡观要柔和，用最软的皮儿裹。手内无他煞难过，得来呵，普天下好净也应难躲。兀的般砌末，守着个粉脸儿色末，诨广笑声多。

    磕瓜是我国古代一种叫做打诨的滑稽戏里用的道具，也叫皮棒槌。宋金元时期杂剧演出时，一般副末上场时手执磕瓜，待副净逗引观众发笑时，便用磕瓜来打他。这首小令不仅写出了磕瓜的制作方法、作用，同时也反映了当时杂剧演出的场景。全曲白描直叙，不加修饰，娓娓道来，让人感觉亲切，如身临其境。再如张养浩〔双调·得胜令〕《四月一日喜雨》

    万象欲焦枯，一雨足沾濡。天地回生意，风云起壮图。农夫，舞破蓑衣绿。和余，欢喜的无是处！

    这首小令先描写无雨的场景，然后写农民欢喜的动作，最后说出“我”和农民一样欢喜的无法形容。曲作按时间顺序，有人物形象，是从简单的题目展开，阐述了一个完全性的事件，内容集中在下雨及喜雨的过程叙述上。同杜甫《春夜喜雨》随染同属“时间＋喜雨”的主题结构，但在手法上显然与《春夜喜雨》中全诗都在描写景色意象，通过意象来构成作者朦胧的喜悦之情完全不同。再如关汉卿〔双调·碧玉箫〕《其十》：

    笑语喧哗，墙内甚人家？度柳穿花，院后那娇娃。媚孜孜整绛纱，颤巍巍插翠花。可喜煞，巧笔难描画。他，困倚在秋千架。

    这首曲作文辞流丽自然，语言不事雕饰，构思出人意表，任情率直、用语无忌，既婉转又畅达，兼有尖新诙谐之趣，极具尺水兴波，曲径通幽之妙，呈现出爽朗明快的情趣。作家正是抓住了这类题材本身的谐趣，设色点染，写成通俗幽默的作品。

五、酣畅尽致铺陈透辟

    “曲以说得急切透辟 、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，言情之作不羞怯不躲闪，必把心中一段情思乃至一股欲望写透写尽，述志之作也不温良不恭谦，必将一腔傲气，浑身本领夸洋夸绝。前者如白朴之〔中吕·阳春曲〕《题情》：

    笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书。相偎相抱取欢娱，止不过迭应举，及第待何如。

    后者则以众所熟知的关汉卿那首〔南吕·一枝花〕《不伏老》最典型。此外，元散曲中大量的叹世乐闲之作都无不锋芒毕露、酣畅铺陈。纵观元散曲，无论写景、叙事、状物、抒情，散曲作者都是以穷形尽相、刻露无余为宗旨的。如元无名氏〔中吕·十二月过尧民歌〕《静惨惨烟霞》中，连续铺排了八个民间广泛流传的恋爱故事来衬托女主人公渴求自主婚姻的迫切心情。又如赵岩〔中吕·喜春来过普天乐〕全曲分别描绘了十二个粉蝶儿不同的情态，渲染出一派旖旎春光和盎然春意，新颖活泼，极富情趣。再如王大学士〔仙吕·点绛唇〕《丰稔年华》将一百个儿童的表情动作一一道来，极尽铺排，彰显了丰稔之年的换了喜庆。

    不管是散曲的幽默谐趣还是酣畅铺陈，都离不开对人物的描写，作者在塑造人物时，必须注意“张三之冠，李四万万戴不得，”还要注意抓住人物个性特点，避免含混模糊。如果张冠李戴，不重视人物语言、动作的个性化， 曲作就会失去感人的力量。

  本系列《散曲创作中直露表达法的实现》共计四篇，分别为《言情如水，明白透彻》《写景如画， 身临其境》《求真求动，写实生动》《幽默谐趣，酣畅铺陈》，至此发布完毕。这四篇标题也是我对直露表达法的一点感悟，在此抛砖引玉，与曲友交流，以期共同进步。