诗性·诗意·当前中国新诗

                                                                 沈天鸿

    五千年文明，三千年诗韵。中国是人类有史以来独一无二的诗的国度。例如“不学诗，无以言”，以诗取士等等，都是证明。

    无论是中国古代诗歌、散文，还是新诗，以及当代散文，诗性、诗意都是它们获得或者说拥有文学性质的唯一前提与保证。不具有诗性、诗意的诗或者散文，属于所谓“广义”的诗或者散文，也就是利用了诗或者散文形式的某种作品。

                               一  诗  性

    “诗性”指的是什么？

“诗性”这个词据说出自于十八世纪意大利哲学家维柯的《新科学》。他将原始人的思维活动称为“诗性智慧”。他说：“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感受力和生动的想象力。”这种没有推理即没有逻辑能力，只有感受和想象的思维方式，就是维柯所称的“诗性智慧”。按照维柯的分析，它具有这样两个特征：一是想象性的类概念，一是拟人化或以已度物的隐喻。也就是主客不分，人和物不分。这种诗性智慧尽管维柯说它是心灵和精气结合的产物，看上去像赞美，其实，它就是后来法国社会学家列维·布留尔（1857—1939）1910年出版的《低级社会中的智力机能》一书中提出的“原始思维”，是低级社会中原始人的低级思维方式。可见，“诗性”不是个褒义词，甚至连中性词都算不上。

把“诗性”当作正面词语的是诗歌理论，用“诗性思维”指称诗歌的思维方式，或者用“诗性”来判断、称赞一首诗。但也还是或者语焉不详，或者把它解释成主客不分，运用想象力将主观情感过渡到到客观对象物上，使客观对象物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。就诗的建构意象和形成意境的过程来说，这样解释是对的，但是，这解释描述的是诗歌中诗性思维的方式，而不是诗性。在一首诗中，诗性应该是“诗性思维”在特定作者那儿以特定方式运行，并且形成、完成结构后获得的结果，而且这结果不是任何词句，而是一首诗以其整体呈现出来，只能以感受去感知的形而上的一种东西，我把它称之为“意味”。

那么，诗性到底是什么呢？中国自古就是诗的国度，中国文化也是公认的诗性文化，对于“诗性”已有许多定义和解释。但这些已有的定义和解释，在我看来都不可用，因为这些定义和解释都把它与理性对立。这样一对立，在逻辑上就必然是：排斥了理性就有了诗性；没有理性就是诗性。这显然很荒唐，但这些解释者，并且是好几代的学者、文学理论家，都没有觉察到这一点。

近三十年来中国还出现了“诗性小说”、“ 诗性散文”的概念和理论，并有一些阐述它们的专著。它们犯下的根本性错误是把“诗性小说”、“ 诗性散文”看成了“诗化小说”、“ 诗化散文”，即用诗歌的方法写成的小说或者散文。接下去就理所当然地将“诗性叙事”解释成“小说叙事的诗化倾向”了。须知，即使是技巧完全诗化的一首诗歌，也不一定就获得了诗性，非诗歌文体的小说或散文，技巧即使有诗化倾向，甚至完全诗化，当然就更不能保证该作品获得诗性。

不狭义地理解，也就是不把诗性局限在诗歌写作和诗歌文体的范围内来理解，我认为：诗性就是哲学精神对物质世界的超越，并且这种超越产生了美学意味。如果没有产生美学意味，那么，这种超越就只是哲学的。

我下的这个定义，可能会被误解成“诗性”就是“诗意”。不是的，诗性有时表现成它好象就是诗意，只是因为诗性大于诗意，而诗性并不依赖于表现为诗意。换句话说，就是：诗性包含诗意，但并不是诗意越浓，就越有诗性。

我定义的这种诗性，不仅不和理性对立，而且理性也必然地，并且必须有理性参与文学艺术作品获得诗性的建构过程。

那种古今中外都公认的诗歌依靠“诗性智慧”，不依赖理性思维（逻辑思维）的观点，是肤浅的，片面的。试想：即使是主客不分，创造出一个心物合融的主体境界的一首诗，写作时如何确定、建构那主客不分的主和客，如何安排、取舍并创造，从而创造出一个特定的心物合融的主体境界，怎么可能没有理性参与，没有逻辑？仅仅是在诗中这理性这逻辑被隐藏起来了罢了。如果确实没有理性没有逻辑参与，不仅不可能写出诗或者其它作品，连一个句子都不可能写出来的，因为没有理性没有逻辑构成句子的字词的秩序必然混乱，还能叫句子吗？一口咬定原始人只有原始思维能力的列维·布留尔，也还狐疑含混地猜测原始人思维时应该有原逻辑介入的。

正是由于这样，诗性可以是诗的，也可以是散文的、小说的。

毫无疑问，相对于诗歌、散文，小说获得诗性要困难得多。这是因为在诗歌、散文，小说这三种文体中，只有小说的性质是俗的——它本来就是话本，就是故事。高明一些的小说家才能将故事加以一定的艺术性，把故事提升成小说。但即使这样，小说仍然要讲故事，要讲故事就必须交代一个故事能够成为故事的种种要素，于是必须叙事，即用叙述这种最笨、最容易除了所陈述的故事情节之外就别无意思的手法来说故事。而某些老套并且表现力相当缺乏的技巧，虽然不能保证必然获得好的效果，但却是能保证产生比较差甚至很差的效果的。叙事就是这样。但这不是不可克服的困难，海明威的小说就既完成了叙事，又获得了诗性。他是如何实现这一点的？简单地说，他以其具有的哲学思想，在他的小说要叙述的故事中发现了超越物质世界的那种精神，他的小说的人物都挣扎在试图或者努力超越物质世界，和物质世界引力不断将他们拉回来的过程之中。在他之前的小说家没有这样写的，在他之后也几乎没有小说家像他这样写——

想想吧，我们读过的那些伟大的小说家和不怎么伟大，或者很一般的小说家的小说，所叙述的都是只挣扎在物质世界的泥淖里的人和故事。想到并发现这一点，就会再发现：文学作品获得诗性，需要有两个世界,即，需要有从物质世界中发现并被创造的另一个世界。

回到我前面给诗性下的定义上来——定义中我强调了“哲学精神”和“这种超越产生了美学意味”。之所以强调这两点，一是因为哲学对物质世界的超越并不必然地产生美学意味，它可以是与美学意味无关的，例如哲学的超越。而没有美学意味，就不是文学作品。而“这种超越”为什么能产生美学意味？因为超越于物质世界的那另一个精神世界对于现实的人来说是无用的，也不能真实持有的（因为它不是物质）。但美是什么东西？就是我们不能持有，并且对于我们作为一个物质的人活下去无用的东西。

 我前面给诗性下的定义是“诗性就是哲学精神对物质世界的超越，并且这种超越产生了美学意味。”而后面经过分析推衍得到的结论“文学作品获得诗性，需要有两个世界,即，需要有从物质世界中发现并被创造的另一个世界”，其实也指出了“哲学精神对物质世界的超越”的方法。

                              二   诗  意

 在写作中，诗意的创造以诗性为前提和基础，并且始终伴随着诗性的诞生和呈现的过程。只不过我们在谈论时不得不把它们分开来说而已。

首先要明确什么是诗意。

   百度百科诗意词条的解释是：“诗意，是诗人用一种艺术的方式，对于现实或想象的描述与自我感受的表达。”等于没有解释。其它一些解释有是给人以美感的强烈的抒情意味。是关乎感觉本身所代表的理性的审美。是意境。等等。在我看来都是错误的。

   我给诗意下的定义是：诗意，是意境中流转的韵味。韵味，即仿佛有韵的意味。

根据我下的这个定义，可知：创造诗意需要建构意境，这意境中的意味必须流动，这流动不能是平铺直泻的，而必须是曲折起伏，百转千回的，是辐射的弥漫的，溢出意境亦即本文的。

就诗来说，创造出诗意需要一系列诗歌技巧，例如意象、隐喻、象征、悖论等等，意象又有叠加、并置、对立，具象性意象和抽象性意象，等等。这些技巧的定义、作用以及运用请参见我的《现代诗学》一书。这儿只强调一点：意境是由多个意象的被建立而形成的，因为意象的出现必然伴随着它置身的境，而这个伴随意象出现的境是意象形成的一个组成部分，意境的意味是由意象相互辐射而获得。如果诗里只有形象甚至只是名词，那么就没有构成意境的可能。换一个角度，即从一首诗的整体看，如果是旋转的立体，那么肯定是有意境的，意象也可以说是相对饱满的。如果是平面的，那么肯定无意象也无意境。

附带说一下：意象不是意加象，而是意蕴含在象之中，意是被暗示或者说蒸腾、辐射出来的，这才不是以意义而是以意味的形式出现。这其实就是运用了象征、隐喻，使意象甚至意境都构成了象征或隐喻。所以，建构意象时要选取意象事物的某个或某些特征（有时这特征并不是事物客观就具有的，而是作者合理给予的），选取后描写这特征的用词或用语需要准确的模糊，最忌科学文体、应用文体用词造句的那种绝对准确。因为诗追求的是多义性与歧义性，要创造出歧义甚至悖论也能够统一的语意结构。

至于处理对象事物时的视角是以我观物还是以物观物，或者两者兼具，都可以，各有优缺点。一般都用以物观物，亦即物我合一，天人合一，天地万物和我融为一体。物我合一天人合一是中国文化艺术的核心观点，也是中国文人中国文学历代传承的艺术精神。特朗斯特罗默、默温、勃莱等人的优秀诗作都物我合一，天人合一，建构意象-意境满溢诗意，应该都是接受了东方文化——其实就是中国诗歌美学的影响。

    下面说一说本体。本体与“现象”相对，它有两种涵义，一是指只能用理性才能理解的本质。一是指自在之物，即自行存在的物。到了康德哲学，“自在之物”指离开意识而独立存在、但是不可知的本体。对于本体——自在之物的研究，要从对存在着的事物的研究入手，试图从本源上回答存在为何在，存在的本质与性质是什么。这就涉及到了终极性存在问题，同时有了“追问”。文学进入现代，对本体的关注和追问，成为它区别于它之前的文学的重要特征之一。这可以说是一种“终极关怀”意识。

   大象无形。大音希声。本体总是被遮蔽，并且它本质上也是不可见的。但使它在具体事物中被呈现被揭示，在沉默中通过沉默而言说，正是诗歌这一艺术之所以成为艺术，诗歌能够对不确定性加以确定的根源所在、方式所在、本质所在。概言之，这种对于被遮蔽的本体的呈现和揭示，这种在沉默中通过沉默而言说，正是一种本体性反思，正是海德格尔所说的“诗人对自己的整体存在和全部天职发出”的诗意的追问。

   所谓“诗意的追问”，我以为可以从以下三个方面去理解（并非是海德格尔本意，只是借用“诗意的追问” ）。

   A．对于本体的这种追问的本质是“诗意”的，缺乏对本体的追问，诗便是缺乏诗意的。

   B．“诗意的追问”的“诗意”，来自于它所追问的本体。本体是形而上的，形而上的东西不是已有的、已成为的任何东西，而是未成“形”之物，因此，它总是既不能证实也不也不能证伪的。只有这不能证实也不能证伪的形而上的空间（未成“形”之物只有“空间”），才产生并释放“诗意”，如果是对可证实或可证伪的东西的追问，便没有诗意——可证实或证伪的追问，属于科学。中国古典诗学从与海氏不同的立场也自行悟出了这一点，认为诗在虚实之间。

   C．由A、B可知，“诗意”的特征或本性是既不可证实也不可证伪。按照科学的观点，既不可证实也不可证伪的东西是无意义的，因为它无用（实用性）。这种“无用”性表明，诗以及“诗意的追问”，是与注重实用的日常生活及日常世界无关的——或者说“超越”。我以为，日常生活及其世界是动物性的：实用性、非精神性。诗当然不可能与日常生活及其世界绝缘，并且也不能绝缘，但超越它是必需的，缺乏对本体的诗意的追问，诗必然堕入动物性的日常生活和日常世界中去，使诗的意义等同于“客观”的生活及其世界。

 可见，对本体的追问是诗实现哲学精神对物质世界的超越，从物质世界中发现并被创造出另一个世界的唯一途径。而且实现了这种超越和创造，诗就有了形而上的空间和意味，当形而上的意味流转起来，就形成了韵味。

小结：“诗性就是哲学精神对物质世界的超越，并且这种超越产生了美学意味。” “文学作品获得诗性，需要有两个世界,即，需要有从物质世界中发现并被创造的另一个世界”，“诗意，是意境中流转的韵味。”以及意象、意境的建构，包括一系列现代诗技巧的运用，对本体的追问，它们有一个共同的功能和目的，这就是在诗中建构出空间。对于诗来说，时间是次要的，甚至不重要的，重要的是空间。没有空间就没有诗。物体的关系形成空间，所以，在诗中是意象形成空间。诗的空间必须处于运动中，这样，意象和空间才能都是“活”的即有生命和生命力的，意象才能纠缠、辐射。至于物-空间的关系就是虚和实的关系以及怎样处理，这儿就不多展开了。

                      三  当前中国新诗

   以1979、1980年《诗刊》发表北岛、江河、顾城、舒婷等人后来被称为“朦胧诗”的诗作开始，当代中国的新诗进入现代诗的时期。朦胧诗是从传统新诗向现代诗转变的过渡期。朦胧诗的特征在思想上与当时社会思潮一致：人的主体意识开始觉醒，但仍然是“我们”。政治性质的对“文革”进行反思性批判。艺术上既有从三十年代继承来的传统的象征、比喻，也有从国外现代主义诗歌学来的象征、隐喻、变形、意识流等等。创作方法或者说艺术面貌是浪漫的，抒情的，或者是现实主义的。

    短短几年，现代诗取代了朦胧诗。现代诗人的主体意识进一步觉醒为个体的主体意识，不过也不排斥“我们”。艺术上各种区别与传统的一系列技巧都逐步成熟，涌现了一批当代中国新诗史的优秀诗人和诗作。值得强调的是，中国现代诗在1985年前后就形成了自己的特质：反抒情或思考（参见我的《总体把握：反抒情或思考》）。反抒情不是反对抒情，是反过来抒情，所以又称为冷抒情。思考取代抒情成为第一位的。

 文学当然不能没有情。但把情放在第一位，是古典时代的事。现代文学最重要的是思。所以我说纯粹的情感对于文学来说并无多大价值，重要的是情感之中或背后有没有以及有什么样的思考。“纯粹的情感”是指只有情感的情感。没有思想的情感是什么样的？举个极端的例子——阿Q热烈地爱上了吴妈，但他对吴妈说的是“我要和你睏觉”。他这句话情感非常真挚、炽烈，但这样的情感只是本能，连吴妈也没有被感动。

我这句话中用的是“思考”而不是“思想”，是因为“思考”是个动词，是过程，而思考的过程中思想在不断形成或者否定。而“思想”一般是个名词，是思考的结果。文学作品不把而且避免把作为结果的某思想塞进作品，它所需要的是思考或者说思考的过程。

“什么样的思考”是说思考有多种，比如说有伪思考、故作思考状的思考、浅思考、深度思考等等。所以我说重要的是情感之中或背后有没有以及有什么样的思考。

判断是不是现代诗的标准是诗体现的哲学思想的性质——如果是现代的，那就是现代诗。

    上世纪八十年代中期后现代诗歌出现，然后在二十世纪末与现代诗分庭抗礼，在近十几年与其同盟军一起占据了中国当前新诗的主要地位。后现代诗歌的思想特征是解构一切，但并不建构任何东西。也就是无思想。后现代主义，反本质主义，根本不考虑艺术的本质，竭力抹杀艺术与非艺术的界限（即取消文学艺术与现实的界限），甚至断言“艺术已经死亡”。就中国的后现代诗歌来看，艺术上因此结构平面化、碎片化，极端的还解构文本、意义、表征和符号，使其作品不可理解。

    几天前我在《金国泉诗文研讨会》书面发言中说到：“按照常识来说，写作文学作品的作者，使自己的诗或者散文拥有诗性、诗意，只是创作的最低标准，即起点。但在某些历史时期，例如诗和散文大多放弃甚至否定诗性诗意的时期，被放弃被否定的这个常识就显示出了它极其重要的重要性，因为它是诗和散文从文学向后撤退的最后一个阵地，这个阵地丢失了，就没有了文学的诗和散文。不幸的是，我国近些年来，诗和散文尤其是诗，正处于这样的一个‘末法’时期，没有诗性、诗意的所谓的诗盛行，其中一些不断被捧上神坛。在这样的时期，诗和散文坚持持有诗性、诗意，发表都相当困难，更不要说引起重视的难度了。因此，这种坚持意味着忠实于文学和自己内心的同时，也意味着某种程度的牺牲。”这段话中所说的没有诗性、诗意的所谓的诗，就是后现代诗以及不同程度受它影响的诗。它们共同的特征是没有思想或者只有常识性质的思想；只有形象甚至只是名词，没有意象；只有语境没有意境。句法上基本是线性的延伸，而不是呈现性描写句型的。也因此，这种诗没有跨跳、断裂和空白。

    这类诗能被叫做诗，基本是靠分行。

   实际上中国新诗中的后现代诗的作者，不一定真的持后现代主义观点，甚至连后现代主义是什么都不一定知道。但为什么写后现代的诗呢？原因可能一是追风，因为现在网上微信上杂志上这种诗盛行。一是因为这种诗好写，“一个晚上能写好多首”。再一点可能是作者没有思想，或者思想修养不够——内圣外王，内不圣，何谈外王，所以就成了后现代诗的同盟了。

    有一句众所周知的老话：真正的艺术是有难度的。没有终南捷径可走。走终南捷径得了名气的，是有，但肯定是一时而已，艺术自有艺术的标准，永恒不变，过去是，现在如果不是，那么将来肯定还是。

 （本文为12月5日下午在安庆师范大学讲座的讲稿）