詹永东诗集序

                                                            沈天鸿

    道路有时会自动回来，找到自己。早年写过诗的詹永东，多年后又如卡内蒂所说：“再一次言说同样的事物，在早年的形式里。”对于永东这个形式就是诗，而诗的形式在永东笔下已经有了变化。

    读了永东近年写出的这本诗集中的诗，印象之一是优雅。无论什么题材何种感情、思想，优雅始终形成气场。

    之所以说到这一点，一是因为作为文学最高形式的诗歌本应是优雅的，但这几十年来粗俗甚至低俗的诗不仅越来越多，而且其中一些人还因此而成名甚至暴得大名。具体原因这儿不做分析，因为不是这篇序的话题，这儿仅仅指出一点：这现象说明诗能优雅是不容易的，它要求诗人有能让任何题材、感情与思想都自然而非做作的优雅的修养。说到这一点的另一个原因是优雅体现于具体的诗是优美得体，而诗优美得体表明的是作者控制自如的功力。

    当然，优雅虽然是诗所必需的，但它除了表明诗的品位与让人愉悦外，对于诗没有多少作用了——诗，有了金玉其外，还必须有金玉其中。在这方面，永东的诗没有让读者失望。

    《七号码头》中的诗，是永东多年来对生活与存在哲学性思考，以及对诗歌艺术的探索的复合性结晶，其主题因此是永恒并且重的，题材甚至也是全方位的（中西/ 地方性、人类/ 非人类），但这些全是个人性的，自始至终我们看到的都是詹永东自己的方式，听到的是詹永东自己的声音——

    在我看来，詹永东自己的方式与声音主要由以下要素构成：

    A．经验或者观察到的事物必定包含着诗人新的体验和思想的发现，它们激起的情感成为诗的节奏，而这节奏就是诗的结构形成时遵循的原则。

    例如《山中的辽阔》：

     两侧是千仞之壁，一直深下去，深到

    冰川世纪，白色的黑暗

    空气擦拭岩层的水纹，矜持的

    斑斓，隐忍山花的明快。又一个春天

    一边燃烧，一边凋谢

    时光的内心都有一部断代史

    瀑布轰鸣。我听到的是回声

    从山谷折返，震动磐石、森林和猕猴

    陡峭的尽头，浓雾散去，悬崖

    打开绝望之门。罡风吹得人有些恍惚

    我看见鄱阳湖，跳出绿色

    水平，白亮，几条渔船散泊于画中

    画外，是白鹤咬住波光无止无尽

    飞翔的辽阔

    新的体验和思想的发现从“白色的黑暗”“又一个春天/ 一边燃烧，一边凋谢/ 时光的内心都有一部断代史” “悬崖/ 打开绝望之门”这些关键句就可以见到了。它们的新与内涵的丰富与重，足以使它们成为当之无愧的警句。

    节奏方面，观察到的“两侧是千仞之壁，一直深下去，深到/ 冰川世纪，白色的黑暗”所包含的这新的体验和思想的发现激起的情感是重的并且向下的，所以第一节的节奏是低沉的，第二节观察到的景象明快，但第一节的感情仍然有持续的作用，所以节奏虽然上升并且明快，但仍“矜持”“隐忍”，并且在最后一行复又沉重。第三节因为所见所闻变为相对的平缓，第四节头两行复又因为所见而重复第一节的低沉，其中“罡风吹得人有些恍惚”是情感与节奏的过渡，过渡到后两行因鄱阳湖的“跳出”而又平缓。鄱阳湖“跳出”这两行在情感/ 节奏与意义上都是第五节的铺垫性过渡——情感与节奏都向上，并且空间无限辽阔。

     以上简单分析表明，这首诗中移步换景六次，新的体验和思想的发现随之产生，情感也随之变化，节奏由此决定（变化了七次），结构也由此自然成形。完全做到了自然而然，虽复杂仍然严谨，无懈可击。

     诗的结构就是诗的形式，以上分析表明，詹永东的诗的节奏在于具体的某一个特殊的经验或观察到的事物激起的感情的内在节奏，由此获得的结构/形式不是先于诗的，而是随着诗的逐步诞生内在地生成的。因此，这结构或者说形式同时也是内容，而不是容器，或者冰棒中的那根棍子。

    这种结构可称之为“即兴性结构”。 即兴性结构考验诗人的才气与功力。

    由以上对《山中的辽阔》的分析还可见出，诗中的景物具有强烈的即时性。在其它的诗中，即使不是即时的观察而是经验，詹永东也赋予其即时性，具有“即景”的性质。例如《夏日深》等等。将即时性或者“即景”的性质加之于写到的事物，不是要使那事物活起来（虽然的确有使那事物活起来的作用），而是使那事物不再是事物，是与我同在的另一个我或者向我呈示的另外的生命（包括另外的人们）。

    必定包含着诗人新的体验和思想发现的经验或者观察到的事物，以及成为诗的节奏的它们激起的情感，再加之以即时性，就使诗宛如自己生成，浑然一体并且自行呼吸、运动。

    B．善于追问“那是什么”、“那里是什么”，由此构成富于启发性的暗示，与我在A中指出的包含着诗人新的体验和思想发现的经验或者观察到的事物结合在一起，从而不动声色地并且无形地从现实世界的形与声，或者说生活与客观实存，移到内心与存在的真正深处，在几乎迷失甚至真的已经迷失其中后找到那要寻找的。

    詹永东运用这种方式时用得比较多的是其变体，即并不追问“那是什么”、“那里是什么”，而是直接回答，但这是“指鹿为马”的回答，也只有“指鹿为马”的回答，才能唤起“那是什么”、“那里是什么”的追问，从而构成富于启发性的暗示。

    当然，善于追问“那是什么”、“那里是什么”，或者直接 “指鹿为马”地回答，从而构成富于启发性的暗示不是永东的发明，例如我还有其他诗人也这样写，但永东用它与包含着新的体验和思想发现的经验或者观察到的事物结合到一起，就让它成为他自己的了。

    例如《山中的辽阔》中用“时光的内心都有一部断代史”直接回答 “空气擦拭岩层的水纹，矜持的/ 斑斓，隐忍山花的明快。又一个春天/ 一边燃烧，一边凋谢”隐藏着和意味着什么。而这个回答就是“指鹿为马”的回答（附带说一下，“‘指鹿为马’的回答”是我杜撰的对诗中这种回答的命名）。这个回答斩钉截铁，但其实它是含糊的，它提供或者说形成的是启发性暗示，并且这个暗示是多重的，也就是“富于暗示性”。

    《夏日深——与半卷红尘、沪上敦腾、蓝冰儿等同题》从题目看这是一首网上写同题诗的即兴之作，操觚以率尔 ，但仍能见作者功力。它的最后一节就两行：“我知道的秘密，不过是矮冬青上的/ 积雪，在夏日深处有一些融化”。也是以答为问，“指鹿为马”，意味深长。

    C．A和B共同的作用都是达到C：将个人经验（严格地说，即景式观察到的，也是经验，只不过它是新鲜的经验）与普遍性糅合到一起，在保持生活/现实世界的原生性的同时，上升到形而上的对人生对人类乃至万物的存在与生存境况的哲学沉思——细读詹永东的诗，不难感觉到中国古典哲学、西方现代哲学的“主题”就是他的诗的主题，只不过被意象感性化血肉化了，并且被“空气”化了。而这种感性化血肉化、“空气”化非常重要，因为不如此诗就会隔，就会肠梗阻，甚至就不成其为诗。

    需要指出的是，诗不能图解哲学，诗应该是个人活生生的经验与意象的叠加恰巧让人模糊地想起某个或某些哲学观点。这也就是说，诗中的思想应该是作者自己的，而不是舶来的现成品。

    詹永东的诗做到了这一点。

    例如《春分之夜》：

     黑暗中完全消失的原野  

    宽容自然深处的割裂。给出

    存在与虚无同时在场的权力

    能让人想起萨特的《存在与虚无》，但是，“黑暗中完全消失的原野  /宽容自然深处的割裂。给出/ 存在与虚无同时在场的权力”又与萨特无关，不是萨特而是詹永东的。

    至于像“生活/ 无非肉和骨头”（《屠夫之歌》）、“大海开花，也吐露忏悔”（ 春天：局部的真相））、“黑暗如此干净。板房内的灯光/ 因为大地而孤独，这，就是生存的逻辑”（《农场时光》）等等，就更辨认不出来处地是永东自己的了。

    正是独特的个人性的思想，使詹永东的诗虽然是在写他自己的经验（经验包含着体验），却拥有了普遍性。我写过一篇题目是《最高的哲学与最高的诗》的评论，“最高的哲学与最高的诗”也适用于詹永东的诗。

    最后我想说的是詹永东对诗的控制力。这表现在任何情感或思想的表达都“得其中”——借用孔子的话来说，就是“乐而不淫，哀而不伤”。为什么要控制在“得其中”？压抑产生力量。美学也是如此（就美学而言，更准确的说法应该是“压抑产生张力”）。而得其中就不仅仅优雅，而且是典雅了。典雅自然大气。

    永东的诗大概和我的诗一样，在中国当代诗坛无法归类，是未被命名的那一种，只能说：这就是詹永东的诗。

                                                 2015.6.22