从狄尔泰、伽达默尔到谢嘉幸

01(连载)

唐文娟

    这段时间在中国音乐学院谢嘉幸教授的指导下，学习了有关解释学的一些理论，对解释学发展史上两个重要的代表人物狄尔泰和伽达默尔的解释学思想有了一定的了解，并在此基础之上学习了谢老师提出的“知、感、悟”的解释学理论。 

    因为狄尔泰和伽达默尔的解释学思想对谢嘉幸教授提出的“知、感、悟”理论有很深的影响，所以在阐述谢老师的“知、感、悟”理论之前要先来讲讲狄尔泰和伽达默尔的有关的解释学思想。

   狄尔泰（W.Ch.Dilthy,1833—1911德国哲学史家和史学理论家）对近代解释学的发展做出的最大贡献，常被人们称为“解释学之父”，他的解释学思想常常被称为“历史解释学”。伽达默尔(H．C．Gadamer，1900—    ，德国哲学家），30年代后期起一直在大学中任教。他的解释学思想通常被称之为“哲学解释学”。海德格尔的本体论哲学、胡塞尔的现象学以及狄尔泰的历史解释学对伽达默尔的解释学思想的形成都产生了深刻影响。

    狄尔泰是西方近代解释学的最后一个代表，伽达默尔的解释学思想则标志了现代解释学的兴起。在狄尔泰看来一部艺术作品是人类行为的产物，作为人类思想感情的一种表达式被创造出来之后，就是一个独立的、具有自身意义的客体。它作为一个文本，就有待于人们去理解和解释。这种对文本或精神的其他表现形式的解释是贯穿在整个人文科学之中的，因此解释学就自然成为人文科学研究中的一种具有普遍意义的方法论了。伽达默尔的解释学所探讨的根本问题仍然是对意义的理解和解释问题，在他的理论中理解和解释在本质上是历史的。他认为对事物的理解和解释构成了人类的整个世界经验。，它渗透到人类世界的一切方面。人类一切精神创造物正是有待于人们去理解和解释的文本。伽达默尔把对艺术作品的理解和解释问题放在人类的诸种创造物的首位来加以讨论。在他看来，艺术作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中。

    在狄尔泰和伽达默尔的解释学理论中，有很多观点是相同或相似的，同时伽达默尔的解释学思想也在一定程度上受到狄尔泰“历史解释学”思想的影响。但是，在对艺术作品的意义及其存在方式的理解上伽达默尔与狄尔泰存在着根本分歧。在伽达默尔的解释学思想中不同于狄尔泰解释学思想的最根本的特征是：他把解释学的中心从艺术作品这个客体转移到审美理解的主体方面上来。他把对艺术作品意义的理解从单纯看作是对客体的一种认识，转向强调审美主体的主观能动性，认定意义只存在于主体对客体的理解活动中。

    对于狄、伽二人解释学思想的评价，每一位解释学研究者都提出了不尽相同的意见，但在谈到狄尔泰和伽达默尔理论上的局限这一点上，大家的看法却几乎一致。如，在于润洋所著的“现代西方音乐哲学导论”的第三章“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”中，作者认为狄尔泰的解释学思想在强调被理解的客体，也即理解对象的重要性的同时，忽略了理解者主体的重要地位；在揭示理解对象的意义过程中，更多的是强调了主体对客体的客观认识，而在相当程度上忽视了在这个过程中理解者主体自身的能动的创造性。而伽达默尔的解释学思想的缺陷则与狄尔泰的解释学思想的缺陷恰恰相反，在强调审美主体在艺术的意义这种被揭示出来这一过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即客体)在这个过程中的地位和作用却重视和阐述得不充分，甚至有所忽视。在胡经之、王岳川所著的《文艺美学方法论》一书的第十一章“解释学研究法”中，作者对狄尔泰的解释学思想的看法是“狄尔泰的解释学理论基本上是一种作为方法论和认识论的客观主义的解释学，因此，他将恢复原意的客观性前提提到了首位”。对伽达默尔的解释学思想作者则认为“……使得解释学方法具有极浓的主观色彩”。

    从施莱尔玛赫、狄尔泰到海德格尔、伽达默尔，纵观西方解释学的历史发展，它的明显趋势是在主客体关系这个基本问题上不断地向主体方面倾斜，到伽达默尔时代，已经过分强调主体的重要性，走向了一个与狄尔泰完全相反的极端。

    狄尔泰和伽达默尔的解释学思想，对谢嘉幸教授的解释学思想有很大的影响，但同时在此基础之上，谢老师的解释学思想又突破了他们在理论上的局限性，给解释学注入了新的内容，使之得到了一个新的飞跃。接下来，我们就一起来学习一下谢嘉幸教授“知、感、悟”的解释学思想。谢老师的这一解释学理论是一个递进关系的三层次理论框架。

   在谢老师的这一解释学理论框架中，分别对“知、感、悟”进行了阐释。“知”是这一理论框架的第一层意思，是指人类对对象的理解和解释首先是知性的认识，对象是客观存在的，是科学对象、经验对象，它所包含的东西不取决于主体，当它与主体没有发生任何联系的时候，它对主体来说没有意义；“感”是第二层意思，是指人类对对象的理解和解释在“知”的基础上进入到的第二个过程，感性认识的过程，研究者从什么角度融入到对象当中的过程，这取决于主体与对象之间的联系，取决于两者联系时的状态；第三层就是“悟”的阶段，这个时候主客是合二而一的，主体和对象相互融合，主中有客，客中有主。

    在谢老师看来，智慧的过程即是“知、感、悟”的过程。科学认识是对“知”的认识，即一种物质的客观存在不会因为主体对它的认识而发生改变，就是知；而人类对对象（尤其是对艺术作品）的理解和解释不是这样的，当人还没有跟对象（作品）发生感觉的时候，音乐作品是一个“知”的对象，当人和对象发生联系，而产生新东西的时候，这一过程就是“感”的过程。感觉的过程是一个对象取决于主体的状态的过程。当人与其对象合二为一，就进入“悟”的状态的时候，即进入了“泉眼”的状态。谢老师对人类这种“‘泉眼’的状态”也进行了解释：当人处在一种特定的状态当中时，会产生自己内心的感受和体会。人类的感受是跟外界接触时产生出来的，而其体会是发自内心的。就象泉眼和水流，当泉眼距离水流很远时，涌出的水量就会很少，反之就会很多（俗语说的“有如泉涌”）。人类的智慧也是一样，人的心是要“投入”才能产生体会的，而“投入”又是痛苦的，要经历许多不同的感受，有投入就有感触，投入越多感触越多，从心底里涌现出来的东西就越多，从中国传统文化来说“智慧是从心产生出来的”。在谢老师看来，在艺术表演中，演奏、演唱状态的最高境界是“悟”的状态，就是表演者和他要表现的作品合二为一的状态。

    在谢老师的解释学思想中，人是由他的历史和存在决定的，重构人的历史和存在就能考察人到底是什么状态。而人类对对象的理解和解释过程，即是主体的历史和存在与对象的历史和存在相融合的过程。如果主体没有历史没有存在，就无法和对象融合。以往我们认为能够和主体分开的东西就是真理。而谢老师则认为自然科学的认知模式是在我们认知当中的一个很重要的范畴，但不是唯一的，它仅仅是可以用于对局部状态的认知。事实上人对对象的认识不是把对象孤立起来进行客观的认识，而是跟对象融为一体（在这一创造过程中）来认识。同样的事物也不是要人离开它才能被认识，而是要人和它融合才能被认识。当主体和对象分开的时候，对象就不是一个整体。只有当两者融合之后，对象才是一个整体，主体才能产生真正的感知。才能发生真理。在这个过程当中，体验的东西就不是一个客观的东西，而是主体在这当中得到生长的过程。

    对于人类对世界如何认识这一点上，谢老师的看法是，人类只有跟世界亲合以后才能认识世界，而不是跟世界分离以后才认识世界。人类自己所感知的世界是包容为一个整体的，而科学的认识则是要将这个整体分成一个一个的部分来认知，认为所有的客观事物（包括“人”）都是由粒子组成的客观实在，因此分到最后，“人”也就成为了众多粒子的组合，没有了任何精神世界的感性内涵存在，而被分解得支离破碎了。

    同样，对于艺术作品的理解和解释谢老师认为，艺术不是让人切割出来当成客观的东西来认知的，而应该是不断去融合的东西。也就是说，当主体要去理解一个对象的时候，不可以把对象和自己分开来看。主体不可能离开自我而进入对象，必须以自我和对象碰撞。也即认识的过程是一个创造的过程。当主体去认识一个对象的时候，主体已经把自我带入对象中去了。认知的过程不是主客体分开的过程，分开的过程就没有创造性了，只有当主客体融合的时候，才会有创造性。这个融合不可能是纯粹主观的也不可能是纯粹客观的，而是既包含了主体的东西又包含了对象的东西。艺术作品只有在主客体之间相互发生关系的时候，才能对主体产生意义。因为主体与对象相遇（两者之间发生联系），才会形成主体对对象的认识。此时主体也变成一个客观存在的东西。主体是在自己的语境当中去解释对象的语境。主体在语境中的自我（如，用什么思想、观点，因为自己的性别、年龄，处在什么样的状态等）都参与到对对象的认识过程当中。也许主体这时会认为自己是在进行一个客观的认识，但实际上并不是。主体在认识一个艺术作品的时候是主体和作品的作者在对话，是主体借这个作品在和作者进行对话。但主体不是在达到认识一个客观的对象的目的，而是在对话当中进行一种“重建”的活动，真理是在这个“重建”当中产生的。这个“重建”和狄尔泰解释学思想中所讲的“重建”是两个概念，这个“重建”是主体和对象融为一体的一种创造活动。谢老师认为艺术本身是要有主体在场的，主体不在场的时候，它仅仅是曾经有过的一个艺术活动的文本。在这一点上狄尔泰和伽达默尔也没有矛盾，狄也认识到只有当主体投入的时候，对象才又变成活的东西，否则对象是“死”的东西，只不过狄和伽的要求不同，狄仍把对象看成了客观存在的，主体要脱离自身进入对象，伽则要求主体一定要把自己的东西带进对象，同时主体也不可能不把自己的东西带进对象。

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