叙述与描写 (Narration et description)

    但是，如果把如此定义的文学表现同（广义上的）叙述混淆在一起的话，那么它就不能简化为叙述中的（狭义上的）纯粹的叙述要素。现在，必须承认甚至在叙述(diègèsis)内部存在一个区别，无论是柏拉图还是亚里士多德都没有提出这个区别，但它将在表现领域之内勾勒出一个新的界限。事实上，所有叙述一方面包括行动和事件的表现，它们构成狭义上的叙述，另一方面包括事物或人物的表现，即我们现在所谓的描写，不管这两个方面是多么紧密地联系在一起，而它们之间的比例又是多么地富于变化。学究味的传统尤其强调的叙述与描写的对立是我们的文学意识的主要特征之一。然而，问题在于一个相对比较新的区别，总有一天我们必须研究它在文学理论和实践中的产生与发展。乍一看，在19世纪之前，这一区别似乎并没有经历过一段非常活跃的时期，即在典型的叙述体裁如小说中引入长篇的描写段落来揭示这一方法的来源和要求[1]。

    希腊语中常用术语叙述(diègèsis)的使用就非常清楚地指出了这个长久以来的混淆或有待区分的超脱，它也许在于两种表现类型极其不平等的文学地位。原则上来说，在整个事件之外，甚至整个时间体系之外，对力求在对象唯一的空间存在中表现它们的纯粹的描述性文字进行构思显然是可能的。对所有叙述性要素做纯粹的描写比对所有描述性要素做纯粹的叙述更加容易，因为诉讼要素和形势最朴实的描写已经可以被视作描写的开端：“白色的房子，石瓦砌成的屋顶，绿色的百叶窗”这句话不含有任何叙述的特征，然而“男人走到桌旁，拿起一把刀”这句话至少含有三个名词，分别位于两个行为动词旁。如果它们不加修饰的话，则可以被视作指示生物或非生物这一唯一行为的描述；从动词赋予动作的明确性来看，它甚至也可以或多或少是描述性的，（比如，将“抓住刀”和“拿起刀”对比就足以证明这一点），因此，任何一个动词都不能完全免除描述的影响。因此，我们可以说，描写比叙述更加必不更少，因为不讲述就进行描写比不描写而讲述更加容易（或许因为物体可以离开运动而存在，但是没有物体运动却无法存在）。但事实上，这一原则状况已经指出了绝大多数文学作品中联系这两个功能的关系的特征：撇开叙述，描写可以独立地被孕育，但事实上，可以说我们从来没有发现它自由存在着；没有描写，叙述则无法存在，但这个依赖不会阻止叙述时不时地扮演第一位的角色。描写非常自然地总是古老的叙述(ancilla narrationis)，必不可少的奴隶，但又总是受到束缚，从来不能被放任自由。存在叙述体裁，如史诗、短篇小说、中篇小说、长篇小说，描写能够在其中占据很大的空间，甚至从字数上来看是最大的空间，仿佛出于使命，从不间断地担任叙述的简单的辅助。相反，并不存在描写体裁，我们难以想象，在科技领域（或儒勒·凡尔纳的作品那样的半科幻体裁）之外，会有一部作品，其叙述作为描写的辅助而存在。

    因此，对叙述和描写二者之间的关系所做的研究本质上可以归结为对描写的叙述功能的思考，即叙述的普遍结构中的描写段落或描写方面扮演的角色。无须尝试进入到这项研究的细节中，我们至少可以考虑一下古典主义文学传统（从荷马到十九世纪末）中两个相对区别的功能。第一个功能可以说是修饰范畴的。我们知道，传统的修辞学对描写进行整理，就像对话语辞藻中的其他文体进行整理一样。长篇且详尽的描写在此出现，如同叙述中的停顿和休息，它扮演着纯粹的美学角色，就像古典主义建筑中的雕塑。最著名的例子或许就是《伊利亚特》第十八诗章[2]中对阿基琉斯[3]的盾牌的描写。当布瓦洛[4]极力推荐这个片断中的财富和苹果的时候，他想到的大概就是这个修饰功能。巴洛克时期以非常敏感的描述性补注的大量激增而著称，例如圣阿芒的《被拯救的摩西》，这种激增最终摧毁了濒临衰退的叙事诗歌的平衡。

    描写的第二个重要功能，也是现在最明显的功能，因为巴尔扎克在浪漫主义体裁的传统中将它确定了下来，既属于解释范畴，又属于象征范畴：在巴尔扎克及其现实主义继承者的作品中，人物肖像、穿着及陈设描写都力图揭露并评判人物的心理，而它们都是人物心理的符号、原因和结果。于是，描写在这里就不再是它在古典主义时期的意义了，而变成了情节展开的主要要素：我们想到《老处女》中的科尔芒(Cormon)小姐或者《寻找绝对》(la recherche de l’Absolu)中的(Balthazar Claës)的屋子。况且，要在这里强调这一切的话，它们都太过著名了。我们只要注意一下，通过用意味深长的描写代替修饰意义的描写，叙述形式的演变试图（至少到20世纪初）加强叙述的控制：毫无疑问，描写自动地丢失了它在戏剧的重要性中赢得的东西。至于当代小说的某些形式，它们首先表现为将描写模式从叙述的专制中释放出来的尝试，我们并不一定要这样来对它们进行阐释：如果我们依据这个观点来对描写进行思考的话，罗伯－格里耶的作品或许更像是通过一页一页之间难以察觉地改变的描写几乎唯一的方法来构成叙述的努力。这种描写方法既可以被视作是描写功能的巨大晋升，又可以视作是对其不可抵制的叙述合理性的巨大肯定。

    最后，必须注意到，所有区分描写和叙述的不同之处都是内容的不同，它们并不一定明确地谈到符号学上的存在：叙述关注被视作纯粹的过程的行动或事件，因此，它甚至还强调叙事的时间和戏剧性的方面；相反，由于描写停留在被视作同时发生的对象和事物上，它将过程本身视作一个场景，因此它似乎将时间的流动中止而在空间中展开叙事。这两种类型的话语显然可以看成是面对世界和存在的两种相对照的态度，一个更加积极，另一个更加爱好沉思，按照传统的表述来说，更加“诗性”。但是，从表现方式的观点来看，讲述一事件和描写一对象是两个相似的活动，它们都运用相同的语言资源。最具意义的区别或许就是叙述在话语的时间连贯中重建了事件的时间连贯，而描写必须以连续的形式来调整对空间中同时并存的事物的表现：于是，叙述语言以与其对象时间上的重合而凸现出来，而其中的描述性语言则完全取消了。但是这种对立在书面文学中却丢失了很多力量。在书面文学中，没有什么能够阻止读者回到背后在空间的同时性中将文章视作它所描写的景色的类似物(analogon)：法国诗人阿波利奈尔的新诗歌或《Coup de dés》中的图表设计仅仅有限地推动了书面表达的某些潜在资源的开发。另一方面，任何叙述，甚至无线电广播报导的叙述，都不可能与其叙述的事件完全同步，故事的时间与叙述的时间之间能够保持的真正关系将导致限制叙述表现的特殊性。亚里士多德已经观察发现叙述在舞台表现方面的优势之一在于它能够勾勒出好几个同时发生的动作[5]：但是必须依次地进行勾勒，因此，其地位、资源、限制与描写语言的地位、资源、限制相似。

    很显然，作为文学表现的方式，无论是在意图的自发性方面，还是在方式的独特性方面，描写都没有完全地区别于叙述，因此有必要摆脱柏拉图和亚里士多德命名为叙述的叙述－描写单位。如果描写指出了叙述的界限，那么这也是一个内部的界限，总之是一个相当不明确的界限：因此，我们毫不遗憾地将文学表现的所有形式归入到叙述的概念中，并更加谦逊地将描写视作文学表现的一个方面，而非一个方式（这会模糊语言的特征）——从某种观念上来看，这是最有趣味的。