对米歇尔·福柯不无悖论的赞誉——从《宫娥》谈起

              选自达尼埃尔·阿拉斯《绘画史事》，孙凯译

　　我想，“错时论”应该尽力避免，但同时也要意识到，它是避免不了的。上文所
述的三个时代混杂在一起，已将“错时论”铭刻在作品之中。消灭是不可能的，我们
只能纠正它，进而挖掘它。

　　用什么方法呢？博览群书可以帮助我们了解图像学、资助人、技术史等外在于作
品本身的要素，从而对作品的创作环境作出历史的定位。这是一种方法，它的研究工
具正日见精良。有时候人们会搞错，弄出一套“差”的图像学——而那正说明存在着
“好”的图像学。我很喜欢这个学科，尽管我并不否认，图像学只能“拼读”作品，
却永远不能“解读”它。有一点还是要承认，如果没有图像学，我们会在一些要素上
出现偏差，而这些要素对理解画作而言是不可或缺的。比如说，如果把《天神报喜》
当成《圣母往见》，或与《阿尔科尔桥上的拿破仑》等同视之，那么，你想理解莱奥
纳多·达·芬奇的《天神报喜》是绝对不可能的！

　　除此之外，怎样才能纠正“错时论”呢？我想，并不存在万无一失的方法。我想
引述保罗·韦纳[保罗·韦纳（Paul Veyne）：法国历史学家，罗马史是他的主要研
究方向]在《如何撰写历史》中用到的一个词，那就是“熟悉”：熟悉一个时代的文
化，熟悉当时的社会实践，熟悉什么是可能的、什么看起来是真的……这并不是说熟
悉之后就能了解真实，而是说：一读再读，不断观摩，阅览各种不同的书籍，就算不
能抓住15世纪或16世纪的精神状态，也能对当时人们习惯在作品中见到什么、想到什
么，有一个更为熟稔的把握。和保罗·韦纳一样，我认为，“错时论”是我们和作品
的关系中不可或缺的构成要素，而“熟悉”则是“错时论”最好的解药之一。

　　存在于历史学家和其研究对象关系中的“错时论”，我们应该尽力避免、纠正；
同时，尤其注意，得去“挖掘”它。对很多持传统艺术史观念的历史学家来说，这是
个充满悖论的立场：作为21世纪初的历史学家，面对一件16世纪初期或末期的艺术作
品，我要挖掘其中的“错时论”。这种“错时论”既定于我与物的关系当中——而无
论它是物质上的还是精神上的，都可导致某些理论或历史上的结论；这些结论极有价
值，甚至可能带来累累的硕果。

    我来举一个著名的例子，即委拉斯凯兹的《宫娥》，以及米歇尔·福柯的著名文
章——后者是1966年的精要之作《词与物》一书的序言。大家知道，这本书是一门知
识考古学：认知素和文艺复兴，然后过渡到古典时代，然后是古典主义的再现，还有
伴随于一切再现的“我思”……就委拉斯凯兹的《宫娥》而言，米歇尔·福柯在作了
一番精彩的分析后，将这幅画称为“古典再现之再现”。这篇名文是一部精彩的奠基
之作，大家就算20年前读过，也应该找出来一读再读。它不啻为智慧的典范，充分展
示了写作的优雅和描述的艺术。同时，从历史角度讲，这篇文章又是“错时的”。

    这幅画不可能像米歇尔·福柯所写的那样被理解，或者说，在委拉斯凯兹创作这
幅画的时候，不可能有类似的思想。理由很简单：福柯的体系完全建立在那面“镜子”
上——我回忆一下吧——镜子位于《宫娥》的深处，它反射出国王和王后的形象，
而我们假定，画家正在为这两人绘制肖像。我们记得，在《官娥》的画里，委拉斯凯
兹面对画板，看着我们，他的右侧（从我们这方看是左侧）是一块画布的背面，这幅
画的尺寸和我们正在看的画差不多。整个大厅被右侧窗户透进来的光线照亮，画里有
一个小公主，还有一群女随从——《宫娥》的题目也就由此而来。后景的墙壁上挂着
几幅看不清楚的油画，而接近画中央的位置，却有一面镜子，反射出西班牙国王和王
后的形象。我们假定委拉斯凯兹正在为他们画像。福柯对这幅画的诠释有一个前提，
那就是我们必须假装不知道镜子里的人是谁。不过，从历史的角度讲，这是绝对不可
能的，因为这幅画就是应西班牙国王的要求而画的，后者想把这幅画挂在他私人的办
公室里。我无法想象，西班牙国王可以假装不知道画面深处镜子里的人就是他自己。
我觉得，福柯做的事情非常有趣，因为《宫娥》在他那里被“民主化”了。他看《宫
娥》，就跟看挂在美术博物馆里的没什么区别。当然，我可以假装认为，镜子里的人
就是我这个“观者”。但事实不是这样！这是“夏季办公室”中的国王，国王是这幅
画唯一的观者。国王在画面深处的镜子里被画了出来，他也是这幅画的“接受者”。
因此，假装不知道镜子里的人是谁，这从历史上讲是说不通的。

　　不过，将《宫娥》民主化、博物馆化，这样的“错时论”却是成果卓著的，福柯
自己的文章不用讲了，它更引发了一场关于《宫娥》的无休止的理论争辩——福柯将
一架理论机器开动起来，所有想搞绘画理论的人都不得不在某一时刻对《宫娥》加以
关注。他还激发了一场关于《宫娥》透视法观念的辩论：画家在哪里，观众在哪里……
关于这个题目的文章已经多得成堆了。尤其重要的是，福柯的文章迫使传统的艺术史
家也不得不去关注《宫娥》。为了摆脱米歇尔·福柯精彩却带有史实性错误的诠释，
他们必须去做大量的文献性工作，来理解这幅画究竟是怎么回事。怎样才能回应福柯
这篇如此有分量的文章呢？只能通过对资料与文献的研究，去再现该作品创作时的文
化与社会习俗！这就是福柯的错时论所产生的一个奇效，它不仅体现在理论层面上，
也体现在有关《宫娥》的历史研究中。

　　该文的另一个有趣之处是：这个“错时论”并不完全是由主观武断导致的。《宫
娥》里当然有陷饼，但这个陷阱甚至不是委拉斯凯兹自己设计的。这里可以对我深爱
的于贝尔·达弥施的名言作番发挥：“绘画不仅会展示，它也会思考。”我们今天看
到的“宫娥”，正是在独立思考着，这种思考和委拉斯凯兹绘画时的初衷没有任何关
系。有件福柯不知道也不可能知道的事，在最近一次修复《宫娥》的时候，大家才发
现，我们今天看到的《宫娥》其实是两幅画叠加而成的。透过X光分析我们看到，第
一版的画面中并没有正在作画的画家，有的只是镜子、大红窗帘，还有一个青年男子
正在把一根似乎是指挥棒的东西交给小公主，而这时的小公主正处于画面的正中心。
很明显，这是一幅“王朝接替画”。画中有小公主，她是王位的继承人；画面深处有
一面镜子，映射出国王与王后的形象，他们是王室谱系中的奠基人。这种构图非常聪
明地反映了王朝接替画的原则。不过，几年后，另一个继承人出生了，他就是普罗斯
佩罗（Prospero），这样，王位自然就转向了这个男继承人，而不再属于女继承人。
前一版的王朝接替画失去了价值，这时，委拉斯凯兹在国王的要求下，修改了左侧画
面（从我们的方向看的左侧），去掉递交指挥棒的小男孩，添上了自己的形象——画
家似乎正在画位于画面景深处的国王和王后。镜子的功能似变未变——王与后依然是
画中的神秘人物，是绝对的主体，好像是路易·马兰说的吧，他们的存在既是一切再
现的起源，同时又在再现中无可确认。

　　与委拉斯凯兹想表现的相反，王与后从未在任何一个画面中同时出现过。档案管
理员和历史学家苦苦寻觅却一无所获。所有的夫妇像都是分别悬挂的两幅画。开始并
没有正在画国王和王后的委拉斯凯兹。他把自己的形象添加上去，其实是在委意奉承：
在第二个版本中，他正在为国王和王后作画，小公主却在这个时候跑了进来——这
是《宫娥》希望人们想到的轶事。然而，在第一版（王朝接替画版本）中，画面深处
的镜子有着十分明确的功能，但从那时起，这面镜子的功能一直在变，变成了曲意奉
承的轶事画，同时，也保留了体现王室谱系的功能。这样，这幅画就变得十分棘手，
因为作为居中的物件，镜子的功能似变未变。福柯的分析从历史的角度看是错的，但
如果我们深挖这幅画的历史，却又非常合情合理。福柯并不了解这幅画的历史细节，
却指出了在我看来《宫娥》中的最大陷阱：委拉斯凯兹并不遵守阿尔贝蒂在15世纪确
立的古典绘画基本法则，也就是说，画家只与所见的事物发生关系。17世纪的普桑也
说，他再现的是阳光下所见的事物。在最初的王朝接替画中，委拉斯凯兹画了国王和
王后，而在第二版中，王与后却成了再现情景中被假设主体，委拉斯凯玆也因此把画
面结构弄得不可收拾。国王和王后不可能在那里，除非作一个无关紧要的模特被人画。
可惜啊，西班牙宫廷中从未有国王和王后为画画摆过姿势！可惜啊，国王和王后从
未在同一个画面里出现过！这幅画本身就是一个无解之谜。

　　多亏了福柯，我们才能就这幅画如此提问。显然，用17世纪的画支持20世纪哲学
家的学说，这是件很危险的事：哲学家搞错了，却错得不无道理。这个错误可能是迷
人的、灿烂的、有趣的，同时也是主观的、危险的，什么都可以得到证明，只要说得
巧妙就行了。历史学家不可避免地会有所反击。在这方面，我无意让历史屈就于错时
论；不过，不时地这样做还是必要的，因为艺术的历史就是这样书写的——我说的是
艺术家们自己写的艺术史。一看到前人的作品，艺术家们就会把艺术史的分类放在一
边：他们会把每件作品纳入自己的体系，就像福柯对《宫娥》所做的那样。在本质上，
福柯表现得像个艺术家，或者说在一定程度上，他是个艺术化的哲学家。作品在历
史中如何前仆后继地存在——书写这种历史的人，不是历史学家，而是艺术家。他们
审视过去的作品，然后按照自己的个人意愿、自己的探询把它们纳入自己的体系。在
历史的书写中引入有节制的错时论，例如从福柯写到《宫娥》，或从马奈（Manet）
写到提香，以此分析《乌比诺的维纳斯》如何成就了《奥林匹亚》——这是一扇让人
激动的大门，它通向艺术史，通向何为“大写的历史”的思考。因为大写的历史不会
脱离叙述历史的人而单独存在。

　　据我所知，德语中Geschichte和Historie是有区别的，前者指“叙述”，后者指
前后相继的事实。“错时论”存在于Geschichte之中，因为它是对过去事实的叙述；
同时，在艺术史方面，它也存在于Historie之中，因为艺术家经常会让过去的作品屈
从于自己的目的。他们为了自己的目的，做他们觉得有利的事情。正因为这样，我十
分欣赏上文已经引用过的于贝尔·达弥施。他还说：“绘画有其所以为绘画的分量。”

　　绘画是在特定条件、特定时间里产生的历史产品，但绘画的意义却可能超越它问
世之初的历史条件，超越它的原始含义。比如说，大家注意一下，一张内容是18世纪
音乐的唱片，封套上经常是16世纪的画。这种时间上的错位曾经让我很惊讶，于是就
试图去解释它。绘画的内容无法概念化，也无法用文字表达，它只是想把看到的东西
再现出来，只是一种模仿；但是，通过再现看到的东西，绘画可以在时代观念以外另
辟蹊径。绘画不一定要再现所在时代的观念；它当然可以那样做，但既然未被文字定
型，它就大可在被时代概念化的事物以外，体现点其他什么。

　　我只举一个例子，这个例子我们已经讨论过，那就是“透视法”和“没影点”的
问题。“没影点”就是会聚线相交的地方。我们知道，“没影点”是无限远的，因为
平行线只有在无限远的地方才能相交。按照这个观点，透视法向我们展示了“无限”。
是的，它的确向我们展示了“无限”，然而要知道，在那个时代，“无限”的概念是
不可想象的。当时有几个人认为，宇宙是无限的，但在当时，这个观念可并不流行，
用透视法作画的画家一定不了解，连透视法理论的创始者阿尔贝蒂对此都一无所知。
怎么会这样呢？绘画向我们生动地展现出了“无限”——那是会聚线在没影点上的相
交之处，而在透视法作为一种再现技术问世的时代，“无限”又是一个无法想象的概
念！画家们也好，阿尔贝蒂也好，甚至关于无定限的世界的大理论家尼古拉·德·库
萨都对动态的“无限”概念一无所知，而绘画却用特有的非概念手段把“无限”表现
出来了，并对这个概念有所思考。对于它所处的时代来说，绘画成了一种“错时论”
的东西。确定会聚线在无限远处汇集，但在15世纪，无法被当时的社会理解。因此，
相对于它所处时代，绘画是“错时论”的。它不满足于表现，它还要思考，借助的
不是概念，而是形象。