主要角色是否也可以是个对抗者？这问题的答案是，主要角色都是对抗者，因为主角必须去对抗未知的内心需求。然而，如果不是因为需要应对来自外在戏剧环境的压力以及外来对手的威胁，主角永远都不会去面对自己的内心需求。由于即将面对的痛苦的斗争与挣扎一直被成功地避免着，主角对内心需求一直予以忽视，直到面对当前的戏剧冲突。

刺激诱因（inciting incident）

到目前为止，我们有了背景故事，也有了隐藏着未知的内心需求的主要角色，但涉及我们希望讲述的故事的明显转变，还没有有影响力的事情发生。然而，从今天开始，主角的生活与之前相比再也不同了，在今天有极特殊的事将要出现了。有可能战争将要开始，有可能主角要谈恋爱了，有可能他失散甚久的兄弟将会回来，有可能他会被别人所误解。不论是什么，今天都会出现一个刺激诱因，出现一个不同寻常的事件，带出主角需要解决的难题、应当克服的挑战，或是将要开始的冒险。主角是绝对逃离不了这刺激诱因的，也不能对其不予理会，像没事般地继续生活下去，并且更是需要立即采取行动。主角不能等问题自己消失，或是等别人来解决。不管喜不喜欢，主角都被迫要寻求解决的方法，或者亲自参与进行征服冒险。

外部目标（external goal）

刺激诱因带来的力量，使主角聚焦外部目标，也就是主角相信可以用来解决刺激诱因所带来的难题的行动或是对象。最单纯的情形是，主角必须达到这个目标，才能让生活过得更好。让生活更好，有可能是得到特别的爱情、有可能是解救他人、有可能是解决家庭成员间的纠纷、有可能是重获健康，也有可能是拯救了自己的性命。不论是哪一件事，主角决定采取且观众也会认可的这个外部目标，将有助于解决由刺激诱因所带来的戏剧冲突。

由恩斯特·莱赫曼（Ernest Lehman）编剧、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）执导的电影《西北偏北》（North by Northwest，1959），有着电影史上最绝妙但又最简单的刺激诱因。由加里·格兰特（Cary Grant）饰演的完全值得信任的广告经理人，在饭店外有人大喊乔治·卡普兰（George Kaplan）这个名字时正巧意外地站立在现场。这简单的巧合，开启了连锁反应——诸如误认、谋杀、国际阴谋等一系列事件——把加里·格兰特饰演的角色推到了更深的危险之中，直到他不得不采取英雄式的行动来解救自己和所爱的女人。很明显，这一天真是与众不同，也因为有这一天，主角就因戏剧冲突而有了极大改变，和一开始的个人性格完全不同了。

准备（preparation）

主角要达成外部目标，并不会太容易。如果太容易，那也就没有故事可言。通常主角第一件要做的事，就是制定达成外部目标的策略、搜集相关资源和装备，并且整合一切对实现外部目标有所帮助的力量。根据所述故事的不同，主角可以向朋友或家庭寻求帮忙，可以向职业救助者——如警察——寻求帮助，或是寻求一些志趣相投的同伴的专业协助。例如电影《十二金刚》（The Dirty Dozen，1967），大部分情节都在描写美军的莱斯明少校为达成目标，如何将一群被委以死亡任务的罪犯从毫不称职的士兵整合成近似军队的群体。而在另外一种情形下，准备故事要素则是极个人化的。在电影《洛奇》中，洛奇·巴尔博厄（Rocky Balboa）为了未来和阿波罗·克瑞德（Apollo Creed）的对决，正在经历肉体上紧张剧烈、精神上孤独寂寞的双重考验。在《凡夫俗子》和《心灵捕手》（Good Will Hunting，1997）中，主角都是借由严格的心理疗法，来准备日后的对抗。

不论你创作的是哪一类别的故事，要记得，其中的准备时期必须要足够戏剧化；对主角来说，准备须具有深远影响效果，准备也有可能是主角理解内心需求的重要因素。

敌对力量（opposition）

然而还是要记住一个事实，让主角达成目标以解决问题，还是无法让故事更戏剧化。记得吧，戏剧就是冲突。如果没有敌对力量，对观众来说，也就没有张力和期待。每一个戏剧故事都要有外来的力量，试着要阻止主角去达成目标。绝大多数的敌对力量都会是个具体存在的对手——另外一个和主角有着相同目标的人，或者是有着他自己绝无仅有的目标的人。

而且对手会是更强大、更有力量的一方，也拥有更多的资源。假如对手不是比主角更有力量，那也就不能构成敌对力量，主角会轻易赢过对手，毫无阻碍地达成目标。对手倒也不一定要是坏人，但对手的目标，和主角的目标应当是有所冲突的。《心灵捕手》中的兰波（Lambeau）教授并不是坏人，事实上，他更是给了威尔极多的关心。虽然如此，他却是个敌对力量，因为他期望威尔实现的目标，是和威尔自己的外部目标互相对立的。也因为对手比主角更有力量，所以主角的计划和准备必然会失败。很明显的，主角被打败了，所有的有利的优先权都被消除忽略了。主角什么资源都没有，除了他自己。

自我启示（self-revelation）

这时是故事中的主角理解自我内心需求过程中的最低潮，同时因为外在的戏剧冲突，引发了主角内心的明显转变。这样的自我启示可以借由和其他角色的对白揭露出来，但对观众来说，更有效的方式是看到自我启示的成效，而不在于去猜想主角内心的变化。未来在创作时，你要记住一句箴言：一个角色是不会凭空被真正了解（realize）的，观众对主角的理解，基于主角的所作所为。

沉迷困扰（obsession）

如今主角像换了个人似的；也因为有着个人上的自我启示，所以主角就更热切地专注在外部目标上。要记得，外部目标是不会和主角的内心需求直接相关的，因此一开始的难题尚未解决。对主角和敌对力量来说，外部目标变得越来越重要，除非主角达成目标，否则他将会输掉一切。也就是说，主角现在正在努力达成外在力量影响下的、造成明显转变的情节，这将会影响到周遭环境（surrounding society），故事同时影响的也包括身为观众的我们。

争斗（battle）

在主角和对抗力量间取得妥协已是不可能的事。他们不可能都达成目标，所以必须要对抗，也只有其中一人会赢。根据故事，这争斗可以是身体上的对战，如西部片中充满黄沙的街道上的枪战；可以是法庭中言语的辩论；也可以是交恶的爱人或家庭成员间，情感上的疏离隔阂。在一般情况之下，要使原始的戏剧冲突获得解决、观众的情绪张力得到纾解，唯一的方法就是让主角和对手一直对抗直到有人死亡为止，不论这死亡是文字直接叙述出来的，还是象征性的隐含描写。重要的是要记得，我们是在看主角的故事，所以主角就必须依靠自己的力量来对抗。对观众而言，如果是外来力量进入而解救了主角，这结果是非常令人不满意且相当不智的。主角必须自己努力脱离困境，否则由外来事件而产生的自我启示将毫无意义。

身为编剧，也需要认清，观众投入情绪和时间，目的就是要看主角达成目标并获得胜利。通常编剧新手会想要杀掉主角，因为他们相信主角的死亡或许更有意义。在电影史上，也的确有几部伟大的电影，主角在结局时死掉了，如《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998），而这故事中的主角是为了更崇高的原因、比原始外部目标更高的价值而死。当主角英雄式的死亡使周遭环境变得安全或较完整时，观众仍会感到满意。但无论如何，安排主角死亡是非常冒险的，因为这极有可能漠视了观众对戏剧故事的期待，以及对主角的景仰。

问题解决（resolution）

当主角解决了由刺激诱因所建立的冲突后，就又开始了一个新的故事。主角和周遭环境都因这故事中的事件，而有了明显改变。有可能主角的内在改变意义极为深远，但对家庭或朋友间周遭环境改变的程度就相对的微小，这在许多描写强烈人际关系的戏剧上常可看到。但一般说来，主角的内在改变往往都会对周遭环境带来重大转变，无论这环境是脆弱的西部片城镇、开战中的国家，还是受到威胁的文明国家。主角可能会有比较严肃的人生，也有可能还是他人的伙伴，但他绝对不会和戏剧一开始时一样。也因为主角的行动，整个周遭社会也跟着被永久改变。

再次强调，不需要将这十个故事要素看成公式，它们也不是填空题目，但却是完成一个严密、完整的总体故事结构的基础原则。这些要素不一定要按照这个顺序出现在你的剧本中，所占比重也不一定都要相同，各元素完全可以依据你所要说的故事而定。但无论如何，所有结构良好的银幕故事，都会出现这十个要素。你累积越多的撰

写经验，就越可以将这些基础原则进行更个人化的表现。有时你可能会不自觉地想到这些原则，这些原则对你的每个剧本来说也将是不可或缺的。

现在，利用涂鸦作业来帮助你自己设想一下，在你的剧本中你要纳入的事件。尽量利用写作上的直觉，简要记下你对这些故事要素的想法和印象。记得，这份涂鸦作业是不需要太仔细的。

THE ELEMENTS OF SCREEN STORY

银幕故事的要素

根据你的剧本，写下这十个故事要素的简短说明。

■背景故事

■内心需求

■刺激诱因

■外部目标

■准备

■敌对力量（对手）

■自我启示

■沉迷困扰

■争斗