结构式电影
（选自《60年代末—70年代初的前卫电影》
http://cn.cl2000.com/film2/dyyj/wen20.shtml）

　　随着60年代末期地下电影的受到欢迎，一种更为智性取向的实验创作也逐渐成形。美国影评人亚当斯·席尼称这个趋势为"结构式电影"（Structural Film）。虽然席尼后悔使用这个专有名词，然而它却在国际间的实验电影界广为流传。

　　如果地下电影工作者，强调的是令人震惊的题材，结构式电影工作者则是凸显挑战性的形式。他们着重于观众对一个组成影片非叙事形状或系统的专注。这个形式通常是逐渐地展开，吸引观众注意到其中的过程细节，进而思考影片的整体模式。

　　其中主要的一个例证，就是荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）的《（怀旧）》[（nostalgia），1971]。这部影片只有十二个镜头；每个镜头中，一张放置于炎热碟子上的照片，渐渐被烧成灰尽。全片单镜拍摄的记录，迫使我们看着火焰和残屑的影像。声轨部分也是由十二个小段所组成，而在每一个单元中，旁白者谈论着他对每一张照片的回忆。但是叙述的每一部分，所描述的并非银幕上的照片，而是下一张出现的照片。观众想像着下一张照片会是什么样子，然而他们却无法直接对照有关这张照片的描述。因为照片出现的时候，口头的描述也过去了。这个怀旧的构想，亦即对于一段无法再次掌有过去的渴望，也就在影片的结构之中，显现出来。

　　法朗普顿的影片，也是关于影像生产与消逝的过程，而这种反射性正是结构式影片的特色。一部结构式的影片，可能关于是摄影机运动、照片的画质或动态的幻觉。厄尼·葛尔（Ernie Gehr）的《宁静的速率》（Serence Velocity,1970），透过仅是借由改变透镜焦距而替换的镜头，营造出一个长朗悸动的景象。结构式影片时常也被称为"反幻觉的电影"，因为它们引起观众注意到电影媒介，改变被拍摄物体的方式。就像《（怀旧）》的观众，逐渐警觉地意识到观看的行为；他们时常"注意到自己正在观看"。

　　结构式的原则，在一些早期的前卫作品中，已有所探索。沃荷的《进食》（1963），以及他早期的影片，强调停滞与些微变化的同时，他也运用整卷的电影胶片，作为一部影片的单位，进而暗示了结构式电影工作者所探索的一种"组合单位"（modular）的建构。60年代期间，极限主义的雕塑家、画家和作曲家，同样也专注于不假虚伪的赤裸形式和材质的细微变化。依芳·芮恩娜（Yvonne Rainer）的舞蹈作品《三A组》（Trio A, 1966），即专注于微小动作，以及一些较为普通、像似走路的姿态。

　　对于结构式电影而言，尤其重要的根源，是来自于美国画家、作曲家和表演艺术家，所组成的一个人称"佛拉瑟斯群体"的松散组织进行的实验。由于受到杜象达达主义的作品，以及凯吉不确定性理论的影响，佛拉瑟斯群体的艺术家，度图消除艺术与生活之间的界限。他们锁定（framed）一些世俗的事件或行为，像是滴水的龙头、一个画具箱，作为艺术作品。"佛拉瑟斯影片"（fluxfilms）常以记录一些诸如吃饭、走路的平凡姿态，首开结构式的取向。盐见美绘子（Mieko Shiomi）的《脸庞的消逝乐曲》（Disappearing Music for Face,1966），以每秒两千画格的速度，拍摄一个退却的笑容，在银幕上营造出几乎无法察觉的动作。观念艺术家小野洋子（Yoko Ono）拍摄了一些佛拉瑟斯影片，并且夥同她的先生约翰·蓝侬（John Lennon），持续以极限主义的路线创作。他们片长四十五分钟的作品《苍蝇》（Fly,1970），跟踪拍摄在一名女子身上爬动的苍蝇。

　　结构式的影片，也以不同的组织原则而有所差异。有些完全着重于一个逐渐演变的单独过程，引起观众注意片刻之间的微小改变。举例而言，赖利·戈坦姆（Larry Gottheim）的《雾线》（Fog Line,1970），从一个固定的长拍镜头中，以每十一秒钟的间隔，呈现一个草原上的围篱与牛群景象，在一朵云雾逐渐掀开后而益形显现。这种逐步变化的方式，通常仰赖静止摄影机的设置、长拍，或一些重复拍摄的技巧。大卫·李默（David Rimmer）的《泰晤士河的显影》（Surfacing on the Thames,1970，加拿大），运用光学印片机使片中的船变化约为粗粒的块状，令人联想起印象派的绘画。

　　其他的一些结构式影片，则透过反复手法使它们的形式变得复杂。乔治·兰道（George Landow）的《显现片孔、旁字和尘土的电影》（Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., 1966），采用一条呈现一名女子脸庞的测试片段，复制之后使得四个镜头填满整个画格，然后将结果循环展现，是以在连接的拷贝中，胶片上堆积了刮痕和尘土。保罗·夏里兹（Paul Sharits）的影片，交替排列厚重颜色的画格和挑逗性动作的真人画面，其结果是强烈干扰观众的闪烁色彩和潜意识意象。肯·贾科布（Ken Jacob）的《汤姆，风笛手之子》（Tom, Tom the Piper's Son, 1969），采用重复拍摄的手法，将一部1905年美国幕镜拜奥公司的影片，减化为冻结的姿态和明暗光线的残余。

　　有些结构式的电影工作者，借由一套费尽心机、几近数学似的规则，组织他们的作品。寇特·克仁与彼得·库贝卡60年代初期的作品，预示了这种趋势。葛尔在他的《宁静的速率》中，即依据一套严格的程序调整焦距，从最不明显的改变到最极端的不同变化。墨菲（J.J.Murphy）的《印刷世代》（Print Generation, 1974），同样以一个类似的计策作为导引。在重新印制片段，使其变成斑剥残块的光线之后，墨菲再将这些镜头排列成为算数式的模式，从隐约可见的影像，发展成为可以辨别的人像，然后再回复到抽象的效果。

　　结构式的电影工作者也探索一种，类似极限主义作曲家史提夫·莱克（Steve Reich）和菲利普·葛拉斯（Philip Glass）所着迷的"循序状态"（phase）模式。沃塞区·布鲁萨斯基（Wojciech Bruszewski）的《火柴盒》（Matchbox, 1975，波兰）中，一再地呈现一双拿着火柴盒拍打桌面的手，每一次敲打的声音，逐渐地与画面失去同步。观众渐渐发觉到声音和画面的失调，然后坐立不安地等待着它们回复到完美的同步表现。

　　结构式影片最具精致巧思的例证，在于它结合了前面讨论过的几种倾向。乔治·兰道的《双重畸型学》（Diploteratology or Bardo Folly, 1967），以一段一名女子挥手的循环片段开始，然后转而以大特写的影像，比较赛璐珞胶片的结构与燃烧中的影片。《蔚蓝快门》（Bleu Shut, 1970）是一部具有喜感的结构式影片，包括了一个无稽可笑的系统，亦即一个猜船名的比赛游戏，不时并以循环的影像中断干扰之，最后则用一群人对着摄影机作鬼脸作为结束。