潘诺夫斯基与卡西尔             [美] 霍里   沈永水   张埰刚译   张弛校

能被思维者和能存在者是同一的
                                ——巴门尼德
 
那我们称为自然的……是一首隐藏在奇妙的秘密写作背后的诗；如果我们能够译解此谜，我们就会认识到人类精神漫长的冒险旅行，我们将惊讶的发现，当我们寻找自己的时候，正避开了自己。
——卡西尔
 
一九四五年四月，在一次由哥伦比亚大学哲学系举办的讲座上，受人尊敬的艺术史学家和哲学家爱德加·温德（Edgar Wind）,把新康德主义的影响作为当代德国哲学的特征介绍给美国听众。根据马堡学派的奠基者赫尔曼·柯亨（Hermann Cohen）的说法，新康德主义的任务是理解康德，就像康德本人所主张的理解柏拉图一样：“要比他本人更好的理解他”。在《纯粹理性批判》和《判断力批判》两部著作中，康德已经主张哲学家必须先探求认知过程，然后才能表达（如果他能够）“称之为现实……之上的某种事物的认知”。这一基本宗旨直到十九世纪末二十世纪初的新康德主义仍然保持不变。在温德看来，这派思想的主要解释者就是恩斯特·卡西尔。
 
自二十年代初在汉堡大学和瓦尔堡研究院，卡西尔和潘诺夫斯基就一直是同事。卡西尔的声誉是巨大的，他不仅仅属于哲学界。在潘诺夫斯基看来：“对于有教养的人来说，他是我们这一代中唯一能取代教堂的德国哲学家——当你陷入爱河或痛苦的时候。”根据赫克舍得回忆，卡西尔的思想之深刻和兴趣之广泛，对潘诺夫斯基的影响很大，以致潘诺夫斯基背离了德国大学的传统，成年累月的来参加他同事的讲座。很快，潘诺夫斯基的艺术史理论反映了他在卡西尔那里所受到的影响。
 
在《知识问题》一书中，卡西尔一般地阐述了康德哲学中的“哥白尼革命”原理，并且还特别把这种思想的影响归因于一种特殊的形式化倾向：
 
康德不仅仅是站在为由各门科学所提供的实际知识的本质（stuff）进行辩护的立场上。康德的基本信念和预先假设实际上是：存在着一种普遍的和基本的知识形式，哲学既需要也能够去发现这种形式并建立它的确定性。理性批判通过反思知识功能的内容而达到这一目的。……从前被作为真理的真正基础而被接受的东西，现在被认为是有问题的，并且受到批判思想的攻击。
 
然而，“新康德主义”的保守名称未能揭示卡西尔的独创性，未能充分表述他的著作的力量。根据温德的看法，尽管卡西尔基本上信奉康德的学说，但到1925年，他的思想已经进入了一个全新的时期。
 
对他来说， 无论是宗教、神话或者语言，都是一种寻求确定性的决定因素的普遍规则，  自主存在物或者性质的观念在确定的方法面前，将逐渐消失，直到最后，所有那些被称为思想、话语或信仰．所有的科学规律，所有的宗教信条，所有的语言表达，看来只是一些符号，这些符号是由心灵在创造一个知性的世界的过程中产生出来的。
 
总之，卡西尔的工作创造了一个经验世界，它远比康德灵活得多。他放弃了能够有效的理解物自体的希望——康德总是认为理解物自体是不可能的。（人类知识是受我们“感性知觉”的范围所限制的；脱离经验的“范畴是空的”。），相反，他认为应该研究解释的概念——这些概念是随着包围着它们的解释系统的变化而变化的。康德把她的建构性思想方式建立在牛顿派数学的基础上，宣布对经验世界的理解受到有限数量的范畴的指导。卡西尔发现这种限制过于死板，在审视经验世界的时候，他仔细研究了更多的概念结构。
 
个体范畴——语言、神话、艺术、宗教、数学、历史、科学等等——的内容作为历史性的实体，只在一定程度上使卡西尔发生兴趣，对他来说，知识形式的每次展示是有意义的。作为一种封闭系统，它们各自是怎样使混乱的知觉变得有序？通过对它们各自独特的内在构造进行研究，能够发现什么样的规则呢？卡西尔宣称，康德集中注意于研究知识的基本形式而不是其内容，给哲学带来了一次革命。因此，康德集中注意于研究知识的基本形式而不是其内容，给哲学带来了一次革命。因此，卡西尔的著作应该被理解为一种新的发展了的形式主义，而不应被看成黑格尔形而上学的翻版。
 
卡希尔在读大学的时候就迷恋于康德。在柏林大学由乔治·齐美尔[Gcorg Simmel]主持的研讨班上，卡西尔就对这位十八世纪的唯心主义者产生了兴趣。
 
1896年后，研讨班结束后，卡西尔前往马堡大学，以便在柯亨的指导下继续他的康德研究。马堡大学当时是德国的一所赫赫有名、但又被人们瞧不起的大学。因为柯亨对当时自然科学的方法论及其陈述提出了批评性的疑问，所以他维持了马堡学派反实证主义的声誉。根据卡西尔的朋友和传记作家笛米梯·哥伦斯基[Dimityy Gawronsky]的看法，卡西尔这位老师的主要目的是纯化康德的“矛盾”哲学，以便重新遵循他的基本信条的创造性出路。在《纯粹理性批判》的中心章节“纯粹理性概念的先验演绎”中，康德评估了智慧的力量，以及它在理解外部世界中的作用。他的结论具有极大的启发作用：人类经验的意义和一贯性决非基于来自经验的“前提”，“客观知识的秩序是心灵活动的产物”。
 
卡西尔采取了马堡学派的倾向，对康德的前提概念作了延伸并且超越了康德对它所作的限制。康德所坚持并视为神圣的“经验客体”，在卡西尔看来，不再是它们所是的那种客体，而仅仅作为“表象”而起作用。在柯亨的新康德派的方法的训练下，卡西尔放弃了客体存在于它的实体性的外部世界的信念，因而消除了对“物自体”的狭隘看法。
 
像康德的思想一样，作为一个严肃而认真的学生——卡西尔的思想是以怀疑主义的否定性结论为起点的。那种认为“事物”具有自己的本质属性，有一个能够增加个人对世界的知识的信仰，已经受到怀疑的批驳。历史上，怀疑论的挑战在休谟那里达到了顶峰，他认为因果关系是知觉心理作用的结果，而不是所知觉客体的自身体现。康德在他的《未来形而上学导论》的序言中提到，是休谟的思想把他“从独断论的迷梦中惊醒”，休谟在自己的著作中认为所有的科学创造都是可疑的。
 
卡西尔在马堡的两年中，完成了他的论述莱布尼茨的博士论文。为了寻求一个私人讲师的位置，他回到柏林并作了有关康德的富有争议性的讲演。“卡西尔一次又一次地试图解释康德的批判主义的意义，并且解释了是人类理性创造出事物的知识，而不是事物自身创造知识。然而这时徒劳的”。人们对他思想的反应是如此富有戏剧性和不可思议。经验主义哲学家莱尔[Riehl]说道“你否认了包围我们的真实事物的存在。看那个角落里的壁炉：对我来说，它是真正的存在物，它可以产生热量，可以灼热我们的皮肤；但对你来说，它只是一个思想中的意象，一种虚构！”据说只有老一辈学者，荣誉教授狄尔泰[Wilhelm Dilthey]支持这位年轻学者作为候选人的身份，并且作了决定性的评价：“我不想让后人指着我的背梁说我反对卡西尔。”
 
在柏林，卡西尔博览群书，特别是在语言学和数学理论的研究方面。海因里希·赫兹[Htinrich Hertz]的《力学原理》(1894)由于怀疑朴素的“知识副本”理论而建立了一种新的理想。用卡西尔的话来说：“每门科学的基本概念，每门科学使问题得以提出的仪器，以及用公式来解决问题，不再被赫兹认为是一定事物的被动意象，而被认为是智力本身所产生的符号。”卡西尔对符号在科学思维中的地位的关心，使他相信所有的思想都脱离不开特殊的表达方式。他的最著名的学生苏姗·朗格说，卡西尔总是不断地反躬自问：“通过什么过程和手段，人类的精神构造了他的物理世界?”他被引向对决定着我们的思想和内容的所有“表达形式”进行沉思。这些表达形式可以被恰当地看作“符号的形式”。对这一中心问题的短暂的理论探讨，决定了他后来的学术生涯：“人类文化大厦中的符号形式的多样化和它们之间的内在联系。”
 
卡西尔的早期著作，可以被看作是他的巨著《符号形式的哲学》(1923—1929)的准备。他具有从新康德派老师那里得到的观念，这种观念相信从哲学角度去理解任何一种符号形式都要认识到(对于理解来说)每—种途径都有它自己的必然方式和他自己对实在的独特看法。他探讨了各种知识的分支得以形成的“可能性条件”——包括历史的和认识论的。他的思想发展线索可以从他的一系列著作中看出，开始是《认识论》前两卷(1906和1908)和《实体与功能》(1910)，后来又是1916—1918年的《康德的生平和学说》和1921年对爱因斯坦的物理学(爱因斯坦的相对论)以及19世纪诗歌(理念与形式)的闸释，再后来是在扎克斯尔(和马堡学院帮助下发表的早期文章“神话思维的概念形式”(1922)和“人文科学建构中的符号形式的概念”(1923)。
 
在1917年的—个晚上，在—辆市内的有轨电车上，—种关于符号形式哲学的成熟思想在卡西尔的脑海里冲撞着。突然，他清晰地认识到，来源于康德的新康德派的认识论观点的狭隘性：“认为只有人类理性才是通向认识实在的途径是不真实的，应是人类的心灵，也就是说它的全部功能和冲动，全部想象力、情感、意志和逻辑思维，是它们建立起了一座沟通人类灵魂和实在的桥梁，并决定和塑造了实在的概年。”在不同的领域中——艺术、语言、神话、宗教、科学、历史——等符号表现的构成特征，都需要进行哲学性的研究。
 
哲学思维面临着所有这些方向——不是把它们分开来单个地进行研究，也不是把它们作为整体来考查，而是在必定有可能使它们连结到一个统一的观念中心这样一个设想下来面对它们，这样一来，文化的各种不同产物——语言、科学、知识、神话、艺术、宗教——都成一种单一的大问题的一部分；它们成为多种努力，所有这些努力旨在把单纯印象的被动世界转化为人类精神的纯粹表达，在这个被动的印象世界中，精神最初似乎是被禁闭于其中的。
 
从他的大量的多方面的著作来看，卡西尔的整个哲学体系建立在这样一种信念的基础之上，人类和动物界之间必须勾划出一条不可逾越的界线，这种区别明显地表现在人类特有的符号化能力上，这种符号可以通过具体形式来加以研究。卡西尔总是预先假定人的本质体现于它的“作品”之中。人类文化现象以其多样性起着一种规范的符号语言的功能，通过这种功能人们可以“彼此交流”，同时将秩序强加在混乱的经验上：
 
人类不能摆脱他自己所取得的成就……人类不再仅仅生存于一个物理的世界中，他还生活于一个符号的世界之中。语言、神话、艺术和宗教就是这一世界的组成部分。它们是组成符号网络的各种各样的线，它们组成了人类经验之网的纽结。……人类不再能够直接地面对现实，也不再像过去那直接审视现实。物理实在性的消退和人类符号活动的进步是成比例的。 
 
不管在德国还是在美国，他对这些符号的多样性的关注——不是作为“指代物”而是作为“实在的机体”——给他漫长的学术生涯灌注了新的生命力。他致力于证明：“除非假定空间、时间、原因、数量等符号(基本的)‘形式’以及神话、日常感知(语言)、艺术、科学诸符号(文化)‘形式’的存在，否则根本无法‘有效地’理解所谓‘实在’，这些符号形式组成一种结构[Sinnzusammenhange]，在其中‘实在’才是即可遭遇又可理解的。
 
在卡西尔看来，当思想面对创造原生物质世界的质料时，它决不仅仅是被动的反应(我们可以回忆一下潘诺夫斯基与沃尔夫林的争论)；相反，在构造“知觉世界”中，理想十分主动。他不断强调心灵的创造和综合能力来反对“感知的被动接受性。心灵发挥自己的智慧功能并在此存在着它的先验特征”用一种比喻的说法来讲，那种创造和综合的能力作用于物质客观的给予性和带有强制性使其变得可以理解的人类认识之间。他把这种处于中介地位的形式领域称为一种“符号网”，“人类经验之网”，它的“各种各样的线”就是所标明的艺术、语言、神话、科学、历史、宗教等等。在康德那里，“构架”是一种“规则的表现形式”，是一种综合性的媒介物，在这里认识形式和感性直觉被同化，所以它们可以构成经验。在他的所有著作中，卡西尔都声称没有不经过中介化的经验来光顾我们，符号化的机制总是“插手”于经验之中。根据人类理性(康德)和想象(卡西尔)的形式原理，世界对人来说变成了一种“建构”。这种中间领域就是知识的王国。用卡西尔的描述性术语来说，正是通过这种“中介物，所有人类文化生活的独立分支的构形才能实现。”在网的一边，记录着世界中的事件和客体，在网的另一边，人们可以明显地看出，观察者已经有力地把握着网绳。在这种意义上说，符号不仅仅指示客体，而且创造客体。总之，符号形式——不管是一件艺术品，一个说出的语词，一个数学陈述等等——“都是一种主动的阐释，一种使智慧内容和感性表象相结合的活动”。苏姗·朗格说，卡西尔强调在经验的制作过程中的符号建构特征是—个巨大的里程碑。符号形式既不是世界本身，也不是对世界思考的源泉，而是人类创造性过程的再现：
   
在科学和语言中，在艺术和神话中，这种建构的过程根据不同的原理而呈现出不同的方式，但所有这些领域都有一个共同点：它们的创造性的产品决不仅仅类似于它们开始所使用的物质材料。正是在基本的符号功能及其不同的方向上，理性意识和感性意识才被第一次真正区别开来。正是在这里，我们超越了对外部世界的不确定性的被动接受，并开始把独立性的印象置于其上，这种印象为我们将实在分节成各种不同的领域和多种多样的形式．在这个意义上，神话和艺术，语言和科学朝着存在这个方向建构；它们不是现实的简单副本，而是代表着精神运动和理想过程的主要方向，通过它实在就可以构成一和多——最终可以通过意义整体而聚集在一起的多种形式。
 
从1923—1929年，当他在汉堡大学给他的学生和潘诺夫斯基讲学时，卡西尔出版了他的三卷本《符号形式的哲学》，他认为这三卷本著作的完成得感谢瓦尔堡及其图书馆的重要性及其影响。每卷各自涉及特殊的文化“构形”：《语言》(卷一 1923)《神话思维》(卷二 1925)和《知识现象学》(卷三 1929)。他鼓励其它学者在“符号形式”这个大题目下去探索其它的知识领域，并将其它领域的知识也称作是“符号形式的”。他自己则计划在后来的岁月里扩展这项研究。从20年代开始的这项领域广阔的研究，充满了翔实的具体材料和独创性思想。总括起来讲，这三卷都致力于卡西尔在第二卷中所界定的批判哲学的基本任务：“《符号形式哲学》……从理论上在智性的范围内，寻求客体意识的范畴。并从这一假定出发，即不论是一种秩序，一种独特而典型的的世界观，他在从混沌的表象提取形式时，这些范畴一定在起作用。”
 
在第一卷《语言》中，卡西尔承认他所处理的主题和贝克莱在《人类知识原理》中所讨论的一样：“当我们仰望苍天的时候，当我们窥视大地内部的时候，当我们查阅学者作品的时候和追踪古人暗淡的足迹的时候，常常会觉得这—切活动是徒劳的。我们只需要拉开语词的帷幕，就能掌握那棵具有优质水果的，我们够得到的知识的果树。”由于这种重要性，语言主体就变成了文化科学所要讲究的首要课题，它是与其它文化形式可能有密切关系的基本“技巧”。像古代哲学家赫拉克利特一样，卡西尔不断问道：世界与词语之间是否有一种自然联系，这种联系是否只是“间接的和传统的”，并且强调位于人和事物之间的“语言自身的中间领域，”第一卷所反思的是语言的中介能力。在一定意义上，词语显然是各个人之间的联系的桥梁，也许更有意义的是，语言还充当了人类心智和客体世界之间的联系的桥梁。用一位最近的卡西尔批评家的话来说，作为一种符号形式，它能够“预先假定”客体和主体领域之间的基本同—性。用一位资深的文学批评家的话来说，“语词意义产生于公共语言的可能性和这些可能性的主体特殊性之间的‘互相决定’中。”在卡西尔看来，语言是—种以它自己的特有方式使现实的形式变得虚幻和扭曲的魔镜。
如洪堡[Humboldt]早先所强调过的，不仅语言是知和被知之间的中介，第二卷的主题——神话也起着类似的“扭曲”功能：
 
在最初的(人们也可说在最原始的)神话形式中，我们所处理的不仅仅是对现实的思考，  而且是一种独特的创造性的阐释，在这里我们再次看到主体与客体之间、“内部”与“外部”之间的最初的紧张状态是怎样一步步消除的，正像一个崭新的中间王国，随着它的日益丰富和多样化而变得更加丰富多样，被置于两个世界之间。
 
当然，有关神话的写作也出现了困难。人类学的材料在本世纪二十年代中期不像语言学那么丰富。卡西尔经常使用瓦尔堡图书馆的资料来充实他自己的前沿研究(值得注意的是，瓦尔堡自己也对这一主题感兴趣，曾前往美洲南部对普韦布洛印第安人进行过研究)。作为最初的“安乐椅”式的人类学家之一，卡西尔的最初兴趣在于以哲学方式来理解神话，并以下述思想开始他的“研究”，即神话并不生存于一个纯粹发明的或构造成的世界里，而是它自身有其必然性……有自己的现实。他常常通过神话思维与“当代的”科学程序的对比来定义神话思维(科学的原因判断把事件分解成连续的元素，并通过复杂的混合、渗透以及元素间的不断连接来试图解释这一事件，而神话思维却紧扣事物的整体再现，并仅仅满足于描述事件的简单过程)。这里，范围广泛的符号学含义是明显的。不仅是神话世界的思维，而且所有思维“现在是而且将仍是一个纯粹再现的世界——但就其内容，即它的物质性来讲，知识世界什么也不是”。
那么，神活的意义在于它能够揭示在“较高级的”智力活动中所不能揭示的象征性倾向。这些象征性倾向在较高级的智力活动中虽然很少显示出来，但却充分发挥着它的功能，它们标志着整个人类的努力，并最终将对人类生存这一不可避免的事实作出先验假设和富有想象力的回答：
 
世界只能以—种具有确定形式的模式向我们的观察和审视呈现出来，并且每一种形式都有其完全确定的空间限度，这一限度使每一种形式都具有特殊的个别性，这一切对我们来说是再自然不过的事情．即使我们把世界看作一个整体，这种整体仍然不过是由可以明显地区别开来的单位所组成的，这些单位并非互相融合，而仍然保持着它们自身的统一性，从而使他们彼此区别开来。但对神话制作意识来说，这些互相分离的成份并非是如此互不相干地给定的，它们不得不从整体中原始地逐渐分离出来；选择和甄别个别形式的过程尚未经历而又有待经历。
 
这些话出现在《语言和神话》一书中，虽然这本书也是出版于本世纪二十年代，但它并不是《符号形式》系列丛书中的—部。在《符号形式》中，卡西尔已经注意到了各种形式的历史和文化的特性。前两卷完成之后，他停下来对语言和神话这两种形式的内在联系进行了探索。这段话中的结沦是不言自明的，即神话思维就其缺乏区分性的特征来说与现代思维是不同的。它提供了一种对世界的概念的最初看法，由此我们可以发展出一种更有辨别力的思想，这种思想使得“从个别形式中进行收集和分类的过程……重新得到检查”。在比喻和其它形式的话语中的神话因素经常给语言注入新的活动，这样语言就象征一种不断可能的序曲，如卡西尔所说．使心灵能够通过建构“自我展示的形式”的方法对经验的本质进行越来越透彻的分析。
 
因为直到1929年才出版《符号形式哲学牛》的第三卷《知识现象学》，所以严格地说，它和潘诺夫斯基的早期论文涉及的范围不太吻合。因为头两卷的思想已经成熟，我将只顺便提到第三卷。在第三卷中，卡西尔引入了一个“客观的”数学和物理科学的王国，并通过“其意义结构”对它进行了考察。他说，任何科学“决不会跳出它自己的阴影。它是由一定理论的预先假设而建立起来的，并禁闭于这种预先假定之中……独断论者断言知识与它的客体之间存在着直接的契合和符合的关系。现在并没有发现恢复这种关系的途径。”分析的适当途径就在面前、我们只有通过倒转传统的研究方向才能对它进行确定：“我们应该在我们自身之中而不是从外部事物中去寻找真正的直接性。……知觉的现实是唯一确定的和不容怀疑的真正基本的——所有知识的最初材料。”科学知识本身就是一种复杂的人工符号形式的概括。
 
经过卡西尔所关注的这—系列问题的广泛研究，从哥德的诗歌到美拉尼西亚人的超自然力，再到牛顿的物理学，我们除了对他的广阔的视野惊讶之外，根本无法知道广阔到什么程度。卡西尔对人类的各种事业都有兴趣，因为它们在其建构过程中，体现着心智理解现实所使用的符号形式。人们历来认为这些人类思维的形式是不能指出现实的“真正”本质的，因为它们是虚幻的、想象的或者说本质上是非科学的（如神话）。然而对卡西尔来说，它们却包含了最完美和最有效形式的证据。“对于心灵来说，只是有某些特定形式的东西才是可见的。”只有通过这些形式的力量，“真正的事物才能成为被智慧所理解的客体。”
 
如果仅就方法论的合理性来说，《符号形式的哲学》把各种形式之间的明确区别作为一个理论前提。“对批判思想的基本原理来说，作用于客体的‘首要’原则假定各自特殊领域里有—种新的形式，这一原则并且需要一种新的依赖性的解释。”卡西尔把人类心灵比作“在一个储蓄得完好图书馆里工作的学者”来研究人类心灵的各种“冒险旅行”对他来说世界“只能被间接认识……一个为一系列经典所提出和描绘的客体。”
 
对这些经典作为历史研究是形式分析的必要前提。“为了占有文化世界，我们必须经由历史的回忆来不断地征服它。”实际上，卡西尔特殊的历史学方法与瓦尔堡的非常相似。瓦尔堡的方法在于通过历史(从古代到文艺复兴)贯穿的一个基本主题或一种视觉主题来观察这万花筒般的变化。然后，它提供了一种对变化着的哲学态度和文化态度的内在洞察。与此相似，卡西尔经常在一个历史的框架内处理他的一种象征形式的踪迹，不仅追溯时间过程中符号形式的改变，而且也追溯那种对符号形式所进行的哲学评论的改变。他的传记作者说：“通过这种有力地把握思想发展的各个阶段和细节，他说明了同一个概念是怎样被作为一个建构因素处于各种不同的哲学系统中并获得不同的意义的。”
 
由于使各种形式处一定的历史背景中，卡西尔建议为了理解形式，分析家们应详细阐述一定哲学原理的正当性。在一个句子中，卡西尔宣布，哲学必须发现“一种高踞于这些形式之上的而又不外在于它们的观点：一种能够包括全部形式的观点，一种将试图穿透纯粹内在关系的观察的观点。”这个句子能够使人们回忆起潘诺夫斯基在一次对黑格尔的评论中提出的辩解，他要求从阿基米德的观点出发去观察“—件艺术品的现象”。批判性的分析必须永远开始于“一定的、以经验为根据而确定的文化意识事实，但这种分析不能只停留在材料上，它必须从事实的实在出发去探求这种分析的可能性条件”。毫无疑问，对这些不同的象征形式(科学、宗教、道德、艺术、神话、语言等等)作历史的和哲学的理解是首要的。必须将每一种形式的描述和分类作为一种区别于其它形式的特定形式，这样才能下功夫将这些形式一起排列起来，从而创造一个人类文化的巨大系列。
 
但是，哲学家的任务仍然没有完成，因为最后这个混乱无序的陈列既不充分也没有意义。人类精神的形态学必须让位给一种一般的文化科学。“决不能让这一特殊性举目无亲，而必须使其置于一种关系之中。”哲学家必须追问各门科学用来对现实进行思考和描述的智力符号是否仅仅并置在—起，或者他们是否根本就不是那种人类统一的基本功能的多样表现。由于卡西尔坚持认为哲学传统上的“目标既对准，但又缺乏对这种具有高度普遍性原理的详尽阐述，这—‘普遍性对各个领域都是有效的，另一方面又受到区别这些领域的具体差异性特征的限制，”卡西尔建议朝这样的方向努力，即“在人类文化的系统哲学中，每一特定的形式只有在其特定的位置上才能获得意义。”文化科学的任务应该去发现“精神的统一性”，而不是去发现“展示的多样性”。文化学者必须寻求“使文化生活的独立分支中产生的各种结构得以实现的媒介物……在一切而不是两种基本文化形式中一再产生的因素具有绝对相同的形式”。
 
如果这种理论听起来令人回想起黑格尔的话，卡西尔的确试图通过这种联系使自己的论证更加有力。我不是说卡西尔完全称得上是一个黑格尔派，在《符号形式哲学》的每一卷中，卡西尔在各自的背景上集中论述了语言、神话、科学的特殊性。但是，在把“人类文化现象学”(这一术语是根据赫尔德(Herder)和他那精神的“多样性形式”理论创造出来的)作为自己的目标的时候，卡四尔有意求助于黑格尔的《精神现象学》。然而，通过对这两本书名的比较可以看出，卡西尔仍然坚持“被知”客体和“可知”态度，而讨厌“未知”。他承认有这种可能性，即各种不同的象征形式都有一个“统一的理想的中心”，但对他来说，这一中心并不存在于精神本质之中。(那种“能够把仅仅是印象的被动世界……转变为—个人类精神的纯粹表达的世界的工程”。)他的文化史的车轮之毂不是一种通过历史而制定的神圣计划，而是一种具体历史的和文化的符号化倾向。这—点与贡布里希所总结的黑格尔模式有着本质区别：“我们必须抛弃在历史运动背后那种如此具体化的载体；形而上学的公式必须转换成方法论的公式。”
 
卡西尔的方法论公式既简单又优美。在强调单个符号形式结构的完整性时，他总是保留着要求它们之间的紧密联系的权利。集中起来讲，人类精神的多方面的表现创造了一种和谐的有机整体。例如语言学家、艺术史学家、人类学家或科学哲学家苦心探求的各个独立领域，对他们“智力上的自我保存”是非常必要的。“智力上的自我保存”这一术语是卡西尔从沃尔夫林那里借用来的。然而，作为一个学者限制他的探求就是等于否认一个人文主义者的任务：
 
毫无疑问，人类文化被划分成向着不同路线推进的和追求不同目标的各种活动。我们以反思这些活动的成果而自我满足——神话、宗教仪式或信条、艺术品，科学理论的产生……在一个共同主题下如此之多的变化……，要把它们演绎成具有一个公分母似乎是不可能的。但哲学综合却意味不同的工作，这里我们所寻求的不是一种效果的统一性而是一种行动的统一性。不是一种产品的统一性而是一种创造过程的统一性．如果人类这个术语意味着什么的话，它就是指，尽管在各种形式中存在着差异和对立，然而仍存在着朝向共同目的各种工作。……人的显著特征，他的杰出标志不在于他的形而上学或物理学的本质——而是他的劳动，正是这种劳动、正是这种人类活动方式决定和定义了“人类”圆周。
 
意象是由富有产生性的想象力经验的能力所产生的——感性概念的构架(如空间中之图形)有若一个略图，为先天的纯粹想象力所产生，意象自身则一开始就须依据这种图形才成为可能。这种意象仅仅由于其所隶属的感性构架，才能与经验相联系。至于意象自身，却绝对不能与概念完全相合。
                                                    ——康德《纯粹理性批判》
 
象其它任何符号形式一样，艺术“不是一种模仿，而是一种现实的发现”。然而在卡西尔的三卷本中，艺术并未起主要角色的作用，除非在他总结地说明象征形式的时候，才提到艺术。直到在《符号形式哲学》出版数十年之后写作《人论》时，他才把艺术作为一种特定的符号形式进行详尽阐述。但如凯瑟琳·吉尔伯特所说：
 
我们不是……没有这—方面的指示，他的(卡西尔)理论也许已经被用于视觉艺术的天地了。……潘诺夫斯基博士……那丰富的图像学研究基本上是运用卡西尔的理论来研究绘画和雕塑，以达到卡西尔所想达到的……不同的时代(潘诺夫斯基在“作为‘象征形式’的透视’’一文中)与空间关系的不同的艺术处理相匹配，与哲学和科学中不断变化的潮流相一致，艺术家刨造出各种不同的透视方法。……在任何情况下任何时代里，都有一种既在艺术上又在哲学上打上了特定烙印的世界观。  ……一个时代里使艺术作品得以产生的政治的、科学的、  宗教的和经济的那些被浓缩了的征象，都包括在“象征形式”之中。
 
潘诺夫斯基的《作为“象征形式”的透视法》[Die Perspective als‘symbolische Form’]发表于1924--1925年的“瓦尔堡图书馆学报’中(出版于1927年)。我将详细讨论这篇文章，因为它清楚地显示了潘诺夫斯基和卡西尔的理论联系，同时再扼要提及其它几篇20年代的文章。这样就足以证明潘诺夫斯基对卡西尔作品的精通和响应。尽管这篇文章现在没有英文译文，但已是闻名遐迩了，在后来艺术理论家与知觉心理学家关于透视的“惯例性”的争论中，它也被广泛地引用。围绕这篇文章的争论是由潘诺夫斯基在这篇文章中的一个论点引起的，这个论点是，经过透视法而构成的作品没有绝对的正确性，更不能说表现了我们实际看到的空间。
 
我的论点是，潘诺夫斯基对透视系统的阐释经常引起他的论敌的误解。例如，吉尔伯特的分析，只是在一个最浅显的水平上进行的，在这一水平上，大多数评论家在他们关于卡西尔和潘诺夫斯基的同一性的地方停止了分析。(有趣的是，潘诺夫斯基在他论文的第一章，也是在同一个地方停止了分析)。如果我们有意将这篇论文和卡西尔的作品相提并论(在这篇文章中，潘诺夫斯基有意识地采取了卡西尔的立场)，再来阅读这位当时还年青的作者雄心勃勃的论文时，就能够消除这种严重的误解。
 
根据透视的线性法则而制作的绘画，其视觉的“精确性”问题，在几个不同领域的学者之间——艺术史学家、知觉心理学家、哲学家和科学史学家，很久以来就一直是个富有活力的争论课题。最近，科学哲学家马克斯·瓦托夫斯基又使这场古老的争论添加了新的活力。他大胆宣布，发端于文艺复兴的线性透视法的惯例实际上已经教会我们怎样去看[see]。在过去的几个世纪中，“我们的视觉活动中那口益得到广泛运用的惯例已经逐渐地制约了我们的看的行为。所以，确定视觉系统是‘真的’和‘精确的’是靠不住的，视觉系统本身就是一种‘历史的人工制品’”。瓦托夫斯基不象古德曼或贡布里希，他并没有去论证透视画是否根据几何学规律来创作的。相反，他关心的是去发现为什么—个如此明显地受几何学规律所支配的系统会被采用，并且作为500年间看的方式而保存下来。然而，尽管他论证得极为出色，他决不是这种观点的第一个陈述者。
 
对这个问题最有趣的作者之一，也是瓦托夫斯基所忽视的的作者当然是潘诺夫斯基。早在瓦托夫斯基的研究发表的半个多世纪以前，潘诺夫斯基就写了作为象征形式的透视法的论文，其中，他提出了许多相同的问题，毫不奇怪，他也给出了许多同样天才的回答。因为潘诺夫斯基的文章经常被引用，也因为它常常被误解，我将把它与瓦托夫斯基的论文联系起来对之做—番新的解释。这里我的目的是双重的：首先，通过将他的论文与瓦托夫斯基的最近著作的对比，把这篇论文放到今天，其次，回顾历史，迫寻潘诺夫斯基的论文在卡西尔那里的源头。第二项工阼将著力更多，因为只有把它置于自己的时空之中，并对之进行仔细阅读，才能揭示出他在1924年时的观点。
 
在80年代的眼光看来，为了理解这个问题，还应该简要地回顾一下瓦托夫斯基的论文。很明显，与潘诺夫斯基的观点明确相反，现代大多数论者都强调用二维系统去描述三维世界是十分必要的。例如，当贡布里希指出“世界看上去不象一幅画，而一幅画看上去却象一个世界”的悖论时，他是在重新确定这个创造空间错觉的特殊系统的有效性。这个系统并不只是一种“映射方法”，在这个方法中存在着某种强制性的因素。正如潘诺夫斯基也主张的，作为几何系统，线性透视至少在本质上是遵循同一性原则而决非任意的。
 
但是，瓦托夫斯基显然集中注意于线性透视的“任意性”和“惯例性”问题：“我要证明，我们用透视法所看到的世界。可以说是视觉惯例中……一种特殊形式的产物，因此视觉再现就不是呈现事物原来面貌的‘正确’方式，而是一种以特殊方式观看事物的选择。”然而，它也绝对不是任意的。透视再现是经过一段时间才成熟的，并且历史地“变成了再现的规则”。我们不仅是用眼睛去看的，人类的心灵通过文化诱导产生的先验图式会告诉我们去看什么：“人类视觉的历史是在与文化上占支配地位的各种再现形式的历史的相互联系中发展着的”。经过许多世纪，我们渐渐地看不出透视的惯例性质了。为什么呢？因为文艺复兴绘画的透视法已经成了“对世界的透视方法”。人类的视觉是受历史制约的。艺术已经教会了我们怎样去看；毫无疑问，透视法在很大程度上已经成为我们视觉认知中一个不可动摇的部分。
 
如果对这个观点艺术史学家感到耳熟，那是因为这个与瓦托夫斯基思想接近的理论来源于潘诺夫斯基。可以肯定地说，瓦托夫斯基的许多论点都是对潘诺夫斯基的响应。然而，潘诺夫斯基的论文，比这个仅仅驳斥大多数论者认为文艺复兴透视法具有正统地位的观点，要精致得多。我们将详细讨论他的论点。
 
文章的第一章分析文艺复兴时期透视法的体系。这种体系一直被艺术理论家认为是达到客观性的一种仪器，或至少是一种工具。然而，潘诺夫斯基像新康德派哲学一样认为，透视法的结构向我们揭示了知觉者决定知觉行为的道理。在总结了阿尔伯蒂[Alberti]的透视法体系之后，潘诺夫斯基便向这种再现方式的正统地位提出了挑战，因为透视法是“从现实中进行的极其大胆的抽象”。这种能够保证彻底理性空间形式的“中心透视法”缄默地做出了两个重要的假设：首先，人们是用单一的、不运动的眼睛来观看的，其次，视锥体中截面上的形象就是我们的视觉形象的精确再现。在援引了一页多卡西尔的话之后，他得出结论说，“几何空间”没有它自身的“独立内容”，那是一种纯粹的功能性存在而非实体性存在。
 
尽管自从阿尔伯蒂以来，绝大多数艺术理论家都赞成透视形象和视网膜形象是同义的，但对此，不管潘诺夫斯基还是瓦托夫斯基都不同意。潘诺夫斯基区分了视网膜形象[Netzhautbild]和视觉形象[sehbild]，并第—次对透视法的理论基础提出了挑战，这种基础宣称，透视法所再现的世界就是我们的眼睛所看到的世界。事实上，为了能够用透视法看事物(即使视觉形象和视网膜形象相同)，我们必须对观察作某些特定的限制，象独眼巨人一样．我们必须用一只固定着的、不活动的眼睛一直朝前凝视，而决不允许戴上个人的或文化的先验模式的有色眼睛。在他以前对沃尔夫林的评论中、潘诺夫斯基就已经放弃了与此相似的天真的观点。现在他则把这些一度流行的观点摆在一边、堆备了—种新的数学/视力瞄准线，或至少是一种重新发现的、古老的瞄准线。
 
潘诺夫斯基说，“视网膜形象”所表现的物体不是投射在平面上而是投射在凹面上的．文艺复兴时期艺术理论家的问题是，他们让自己“被这样的图画透视规则所束缚，即一条直线总被看成是直的，而没有考虑实际上眼睛所投射出的不是在平面上而是在一球体的内面。……而当平面透视投射出一条直的直线时，我们的知觉器官所知觉的却是曲线。”古代的光学已经认识到了曲面，它的理论“比文艺复兴更适应主体视觉印象的真实构造”。因而是文艺复兴时期艺术理论家“掩盖了”有关欧几里得第八定律与古代光学的联系，井“对它加以部分地修正，使之失去原来的意义”。
 
因为潘诺夫斯基试图强调，透视画法是一种“神话结构”(可能比卡西尔还要强凋象征形式的“人工性”)，他的光学和数学的证明(论文包括30多个图表)，对他的基本论点来说，不是非常必要的。他对数学的应用或许可以被看成是一种不稳定的个人想象力上的补偿，因此，在透视法问题上，他的理论化的冲动，即他对问题所做的理性的解释，基本上是非理性的。潘诺夫斯基在他的独具特色的研究柏拉图的著作中，更加明确地表述了这一点，他说“艺术品的价值”可以用与“科学研究”相同的方式来确定——可以“通过测量渗入其中的理论的特别是数学发见的值来确定”。
 
潘诺夫斯基迅速地论证了透视形象决非视网膜般精确的形象之后，提出了一个十分显著的问题。如果我们把世界“看”成是曲线的，为什么会主张平面透视能够描绘我们所看到的世界。这里，他的答案与瓦托夫斯基相同：因为我们文化的心理结构让我们去这样做。不管线性透视的法则是否在几何学上有效(在这个问题上潘诺夫斯基的确是含糊的)，对他来说，对于瓦托夫斯基也一样，最有意义的问题是，为什么我们倾向于用几何学的系统描写我们所看到的东西。现代透视学之所以与古代的有区别，是因为过去人的看的方式已经被我们改变了。我们被文艺复兴绘画的再现的逻辑上的一致性所征服，也又因为摄影技术的进步(精确地讲，就是瓦托夫斯基的“新”的论据)而使我们的态度“更加有力”，而且更重要的是。我们的思维与古代的不同。我们拥有另一种哲学的世界观，而直线构造成空间系统的观念就是其中的一部分。在论文的第二章，潘诺夫斯基论述了仍然被争论不休的，古人，特别是维特鲁威是否具有某种线性透视性系统的问题。
 
很明显，这个问题是表面的，它会削弱他的论点。关于这一点，潘诺夫斯基似乎对应该提什么问题感到过困惑。透视法到底有多大的精确性？换句话说，逼真本身有没有任何疑问？在论文的第一章，他对文艺复兴透视法的客观有效性提出了质疑，但到第二部分，却默许了某些传统观点的正统地位，并用它来判断与十五世纪标准相对的其它空间系统。换句话说。他同时既降低又提高了作为诊断仪器的透视法的作用——这种不一致性导致了认论识上的窘境。当问到为什么用抽象的数学术语(如瓦托夫斯基所做的)来描述我们生活和直觉的空间感觉的问题时，他是想对运用几何学的透视体系的精确性提出挑战，还是要承认几何学的精确性？不过，最终他还是回到了文章的第一章的论点上了，他用绘画价值打发了精确性：“如果说透视法有什么价值的话，那就是它对风格来说很重要的。”正是在这一关键问题上，他援引了卡西尔：“进—步说，如果把卡西尔喜欢运用的术语用到艺术史研究中，透视就可以被称为一种‘象征形式’，正是通过象征形式，一种精神意义会与一种具体的感性符号相结合，并成为那种符号的基本性质。”在这种情况下，研究“不同时期和领域中艺术的意义”，就不是要去构建一个逻辑上具有一致性的空间系统，而是要去建立一种与该时代其他思想结构，比如哲学、文学、宗教和科学相联系的系统及其相联系的方式。
 
潘诺夫斯基由于想寻找对他的这个非常基本的假设的支持，便援引了李格尔的权威论述，并提及了这位奥地利理论家对空间观念变化问题上感光趣(他这样做时并未直接提及李格尔)。由于他密切关注触觉／视觉两分法，他肯定同意李格尔的观点，这种观点认为，对故人来说，空间就象“物体之间的间隔”。他一再用古人的空间概念来反对文艺复兴的“准则”：比如，罗马人的空间。
 
保持—种空间集合，它决不是为现代透视法所要求和实现的——一种空间系统。……由于透视法这个术语所标明的这种现代倾向总是认定存在着一种超越于间隔的空间和充满物体的更高的统一体，所以，从这个观点出发，观察就有了方向性和统一性。……而古代人由于缺乏这种更高的统一体，所以他们每获得一寸空间，就得赔上一寸物体。……正是这一点，解释了古代艺术几乎自相矛盾的现象，当古代艺术世界不想去再现物体之间的空间时，  它比现代艺术还要稳定而和谐。但是只要它把再现空间也变成了份内事——特别在风景画中——它就会变得异常不真实和自相矛盾，就会变成一个混沌、梦幻的世界。
 
在论文的第二章的最后—节，潘诺夫斯基不恰当地用丁“因而”[therefore]这个词来总结他已证明了的观点：“古代透视是一种与现代空间观念，同时与现代世界观根本背离的明晰的空间概念的表现……”。他声称，从德谟克利特到亚里士多德，古代哲学家是以某种非连续的方式来构想“整个世界的”。他们对事物没有固定的“透视法”。因而，当一个希腊艺术家描绘空间中的物体时，他们会根据他们时代的思想原则来安排它们。
 
开始，他的论文集中于线性透视的知觉方面的“精确性”问题，过了几页之后，他就从曲线的视网膜知觉跳到对空间知觉风格的变化研究上了。这里，他试图用概括的方法把描绘方法的变化与思想表达的变化联系起来。可以说，他的范围是雄心勃勃的，但是，它也包含某些隐蔽了的但不应忽视的假设。潘诺夫斯基决不是在证明知觉，描绘、表达之间的联系。也许我们谈论文艺复兴的时候，这些联系会被证实，但是此处主要谈的是古代艺术。
 
在一篇稍早论述相似主题的论文，《作为风格发展的人体比例的发展》[“Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung”](1921)一文中，潘诺夫斯基比较谨慎地限定了他的研究范围。他审查了比例规则的历史：“它不仅对于了解特定艺术家或一定时期的艺术是否坚持特定的比例系统十分重要，而且对于了解他们是以怎样的方式来处理，也有重要意义”。他在序言中说，他想用意义的解释来说叫这种变比：“如果我们不把注意力太多地集中在问题的解决上，  而是更多地放任问题的提出上，它们就会显现出作为同—个艺术意志[Kunstwollen]的各种表现的原貌，这种艺术意志在每一时期的艺术家的绘画、雕塑和建筑中都得到体现”，当然，这篇论文的主要部分还是限定在形式和风格的分析上。他把自己对于艺术意志的研究放在对同—个时期的所有艺术家所共同具有的形式意志[will-to-form] 的研究上了。
 
同样，在他研究德国雕塑的两卷本《十一至十三世纪的德国造型艺术》[Die deutsche Plastik des elfien bis dreizehnten Jahrhunderts)著作中，(有趣的是，从方法论上看，这本书写于1924午，其中正是《理念》与“透视”诞生的一年)，潘诺夫斯基声称，他的任务，首先是用维也纳学派的方法通过研究画室、艺术的内在影响等来界定“风格的本质”。由于早些时候对李格尔详尽的批评，他故意对文化历史的背景持漠然的态度。而当他求助于文化“原典”时，也不是提供背景材料，而是去证明审美原则与理论原则的一致性。然而，完全从形式上理解一件雕塑，就仍然关注的是风格的概念而不是本质意义，因而也只是部分地回答了李格尔在《意义解释》[Sinninterpretation]中提出的问题，即“不是对我们而是对客体有效”。
 
在后来论述透视法这篇文章的第一章里，他的共时性的历史研究计划更是雄心勃勃。李格尔的艺术意图已经被潘诺夫斯基用卡西尔的象征形式[das Symbolische]的解释所取代。潘诺夫斯基不仅想把特定时期的艺术品都连系起来，而且想把包括哲学和雕塑在内的所有精神产品都连系起来。编织成一张纷繁的文化之网。在其中，此事物变成了彼事物的表征，反之亦然。由他开始的原始图像学研究变得太狂妄了（如吉尔伯特所暗示的），或更精确的说，是对卡西尔严谨事业的简单化。即不考虑象征形式的功能，具体形式或具体意义，便把一个时代所有象征形式轻易地综合到一起。我们应该回忆一下卡西尔有意识的抑制了这样的工程，因为他感到进行宏大的哲学综合，时机还未成熟：“各种特殊的文化分歧并非平和地平行运动互相补充，事实上，他们各自会证明自己具有其他文化所没有的、甚至是对立的特别力量，以此表明自己的存在。”像论文的第一部分所显示的，难道潘诺夫斯基对这个问题就像对论共时的部分(包括第一、二章)一样，没有意识吗?
 
(第三章)中间部分中大多数文字表明，他的确未注意到。他得承认他要求在艺术和哲学之间发现“类似性”的主张，仍然是具有共时性质的：“那么，透视法的这一成就完全是对认识论和自然哲学所同时提出的问题的具体表达。”但是在很大程度上，他那把各种象征形式当作变戏法的信息，也在这里似乎遭到了破坏。他承认他的支点顶不住了。他似乎正在视觉传统自身范围内（像李格尔和沃尔夫林做的）寻找能够解释知觉变化的途径。他提出了一种关于艺术的历史阶段的新观念：“用旧大厦的废墟，建立一个新的大厦”[das Abbruchsmaterial des alten Gebaudes zur Aufrichtung eines neuen au benutzen]。
 
对单一的艺术问题的探索已经走得太远了… …而在一个方向上走得太远，似乎是不会有成果的，因此对于退回或倒转来说是经常发生的，它们是通过放弃既有成就（即返回到明显“原始”的表现方式里去）的方式，以及为了准备创造性地解决老问题而建立一种距离的手段来用旧大厦之废墟建立新的大厦。与此相连，是主导角色转入一个艺术的新领域或新风格中去。这样，我们就看到，多那太罗[Donatellao)不是从阿诺尔弗[Arnolfo]的追随者的衰弱的古典主义之中发展出来，而是从某种哥特式的倾向之中产生的……因而中世纪介于古代与现代之间，代表了最大的“倒退”。中世纪艺术的历史使命，就是把先前表现为个体事物的多样性熔化成一个纯净的整体。
 
这样绘画的结构方式不再只是共时地与它身在其中的文化相联系，它也共时地与一种象征形式的视觉发展相联系。（近来，按照库恩的传统，瓦托夫斯基把这种联系看作是范式权威的根据。）在某种程度上，潘诺夫斯基正试图去做他早先谴责沃尔夫林所做的事情。他牢牢地把因果理论限制在视觉传统自身之中，使艺术品免遭对其完整性有着威胁的文化的影响。例如，乔托和杜奇奥[Duccio]用他们那对“闭合景”的描绘开始“推翻了中世纪的表现原则”。他们在“绘画平面”这一个词的严格意义上“描绘一个绘画平面”，从而在再现的形式意义上发动了一场革命。洛伦塞蒂[Lorenzetti]、马萨乔[Masaccio]，甚至阿尔伯蒂都为了再现空间的结构，而在这一特殊的清晰的视觉理论总纲下继续进行思考。
 
十分明显，潘诺夫斯基是在寻找另一条道路来解释这样一个现象，即不仅同一种风格中存在着相对立的潮流(如卡洛林艺术)，也不仅在同一时期中的艺术家中存在着对抗(如罗杰·凡德·维登[Rogier vander Weyden]和彼得鲁斯。克里托斯[Petrus Christus])，甚至在同—艺术家的作品里也显现出某种矛盾的特征(如多那太罗)。艺术(甚至也许可以包括文艺复兴艺术)这种大型象征形式，在表现空间关系上，其自身就包含许多各不相同的观念和技术——有一些“老”，有一些“革命”。
 
半个世纪后，这种思考预期了乔治·库布勒[George ]对历时性的关注。在他的著作《时间的形态》[The shape of Time]，库布勒发展了一个特定的时期或者风格多种形式连续性概念，比如，他把在空间中形象的组织看成是形式关系上的一种连续性。艺术家和哲学家或两个不同的艺术家，并不因为他们出生在同一时代，文化分析学家就必须给他们加上完全相同的精神内含。库布勒说，对构成一个连续序列的元素的形态学鉴定，应该独立于意义问题，不受象征性解释的影响。他把过分强调意义问题的错误归咎于卡西尔的影响。然而，若仔细阅读卡西尔(象潘诺夫斯基所做的那样)，就会发现他在形式的连续性问题上同样具有广泛的兴趣：“结果是导致在形式关系上的异常多样性，而这种形式关系的丰富性和内在性，只有通过对各自基本形式进行严格的分析才能理解”。
 
随着对潘诺夫斯基这篇论文分析的深入，我们就发现他对一般透视法的思考和对按透视法创作的绘画的特殊思考，越来越复杂和曲折。一种狭隘的主张在头两部分里被颇为教条地坚持着。对此，我牵扯上了瓦托夫斯基的论题，但是，这种狭隘性在文章的最后一部分得到了缓解。在某种意义上，我们应该把潘诺夫斯基这篇文章作为对卡西尔写于1916年《康德的生平和学况》[Kants Leben und Lehre](出版于1918)的响应来阅读。当然，我并不是说这部著作对潘诺夫斯基产生过影响，因为我不能肯定他是否读过这部著作，但我以为这部著作的价值在于能够帮助我确定两位思想家所共有的—些基本哲学信念。
在卡西尔的第六章“判断性批判”中，在思考有关艺术品和个人癖好的问题时，他求助于康德。这里，中心问题是纯粹、具体的艺术形式是如何获得不同于科学研究的方式的。在物理科学中，研究者用“部分构成整体的方法来进行研究和发现”。但是，另一种认知模式显然需要从审美方面来理解：“真理就其本质和完美无缺的意义来说，它一刹那就会向我们展示出来，只要我们不再以具体事物为开始，而是以它们为终结。”
 
这种问题的模式已经由生物科学提供了。而把生物学和美学加以比较会很有启发。“如康德所指出的，在我们对个体形式的理解中，存在着一种形式上的目的性原理”。在任何一个有机体内，生物学家(由于列温霍克[Leeuenhoek]的发现的支持)发现，整体对于各个部分来说是给定的和基本的，它本身既因又果。”这样的生物有机体并不需要求助于外部世界来使其具有有机体的个性特征。“但是”，亨德尔[Hendel]说，“了解个性和形式的最直接的范例存在于艺术中，因为艺术是一种具体的再现，这里，现象是作为整体来被经验的，而整体决定于部分，并通过部分来指示自己”。卡西尔说，只有在艺术，“整体的共鸣在其特殊的和单独的环境中被体验时，我们才能处于游戏的自由之中，并享受到这种自由”。
 
 一件艺术品是一种单独的和独立自足的整体，它的目的只存在于自身之内(显然是潘诺夫斯基早期评论黑格尔时采取的观点，它仅比卡西尔这个文献的发表晚两年)。在《判断力批判》中，康德把合目的性[Zweckmassigkeit]问题作为出发点，试图在我们把某些事物判断为有目的的，或作为内在形式的表达时，去确立我们的知识时代的整个目的论系统，都把合目的性[purposiveness]概念误解为普通功利[conmon usefulness]，而一件艺术作品都表现了一种无目的性的合目的性，我们从对其观照中所得到的乐趣[Lustempfindung]是非功利的。我们所得的满足，不是因为我们认识到这种具体作品例示了我们所使用的经验法则，而是因为我们受到作品本身“表象的内在秩序”的影响，这种“内在秩序”例示了我们知觉的适当性或者合目的性。纯粹力学上的因果在这里不能得到充分的施展。面对一件艺术品，使我们感兴趣的不是“因果联系……而只是纯粹存在”。只有审美判断才“去追问客体是什么，它是怎样起作用的，而只问如何理解作品表象本身”。审美观照不需要任何外在要求，因为它自身以外没有任何基础或目的。“崇高感”与其他的关心毫无联系。无目的的目的性思想，“不适合数学的、物理学的基本思想……，它不是分析，而是综合，因为它首先创造的是一个反思的统一体，只是到后来，才能把它分解成因果因素和各种条件。”这里，单个事物不是位于其后的抽象普遍性的根据，而是普遍性自身，因为它的内容被象征地包含在它自身之中。它是一种心灵世界的全息图象。
 
在这一冗长而繁复的论证中，卡西尔确立了两个原理性的论点，这两个论点非常有趣，因为它们使我们回想起潘诺夫斯基在论透视法的文章的几个部分里，曾试图逐个处理的问题。首先，卡西尔强调艺术品是一种独电自足的东西，除了它自身的目的，不受任何其它目的的支配。对它的阐释与它产生的文化的或艺术的背景没有什么关系。在这个意义伤，卡西尔的美学思想似乎与潘诺夫斯基的不相协调，至少与我们刚才检讨的文章的前三章相比较是如此。然而，正如我们将要看到的，对艺术形式上完整性的关注，却是潘诺夫斯基论文第四章即最后一部分的基本内容。象康德一样，卡西尔的主要兴趣当然不在因果联系，而只在纯粹的表现，在艺术品的无目的的目的性。
 
 不过，另—方面，卡西尔业强调对艺术品领域的不同方法的理解是可以和谐共存的。康德把审美领域理解为自我包含的，但也只能把它放在与因果的机械的解释处于相并行的位置上。“一件艺术品拥有它自己的重心，同时又与其它实体[essence]处于相互作用之中。”就象个别的因果规律只存在于普遍的因果规律之中(根据力学机械模式)一样，一件艺术品与其它艺术品相联系，就使它们带有整体的因果秩序的象征意义。卡西尔说，康德关于目的的理论并不要去完善或具体化因果性的理论，因为一件艺术品理所当然地可以被看成是受制于因果律的。就象自我包含“自然美与自然律”之间不存在矛盾一样，艺术品的无目的的目的性与其实际存在的因果条件之间也不存在根本冲突。“每一种特殊形式都必定可以从它周围世界的先前条件中得到解释。”
 
 一旦我们把无目的的目的概念[Zwechbegriff]和因果概念[Kausalbegriff]看作是两种不同但又互补的秩序方式，通过它们我们可以把经验的多样性统一起来时，它们之间的矛盾就会消失：《判断力批判》的目的在于证明，知识中的两种“秩序形式”之间并不存在矛盾。它们之间也不可能产生矛盾，因为它们分别与那必须认真对待的问题处于不同领域有关。因果性与事件的客观的时间系列[temporal succession]有关，而目的的概念则与经验中的结构有关。……在结构的独特形式中……理解结构，并不意味着我们必须放弃一般因果性观念，来解释它或者找某种先验的和超感觉的原因。当然我们认识了一种特殊形式的存在——即“自然形式”的存在——并且在其系统秩序中把它作为统一的自我包含结构来理解，也就足够了。
 
以上所述，“目的论和机械沦”在先验的沉思中和解的可能性，也表明，就解释而言，我们需要利用两种秩序形式。目的原理并非竭力“抵制服务于它的意义问题，因为它需要因果原理，并需要因果原理进行工作。”每一个具体形式“在其自身内部包含着无限错综的事物。”
 
随着对潘诺夫斯基文章研究的深入，我们看到他试阁把这个复杂问题引入透视系统之中。卡西尔追随康德，潘诺夫斯基又追随卡西尔，运用几种不同的秩序方式对问题进行“试验”。因而他的沦文因其随意性而受到的批评，不应少于因其规模受到的赞扬。早先，他用各种方法独立地在一些著作中进行试验，如《德国造型艺术》[Die deutsch Plaslik]几乎排除了图像学问题、《忧郁》[Melencolia  = 1 \* ROMAN I]又把它们提到了科学的地位．沃尔夫林由于没有足够注意“文化”而遭到责难，李格尔由于没有把形式“严格化”而受到抨击。在这篇论透视法的文章里，潘诺夫斯基试图完成他在早先以零散的方式做过的工作：即对一种特殊的视觉形式进行整体的理解(形式上的、文化上的、哲学上的)。尽管在这里各种方法还没有完全协调起来，因为在论文中各自被独立地思考着，但毕竟还是被排列在一起了，因此，用各种方法观察到的各个面由于彼此之间的统一性而更加突出。
 
潘诺夫斯基的文章运用的头两种方法可以说是遵循卡西尔称之为的机械论原则，尽管事实上它们有着不同的目的。文章的第一部分(包括第一章和第二章)试图共时地建立一种因果关系——在与文比的其它思想形式的关系中来审察艺术。而在第三部分，文章却集中注意历时的联系，纯粹在视觉传统里来解释因果发展。这里，提起潘诺夫斯基早先对李格尔和沃尔夫林的批评是适当的，因为他们的研究没有他那博大的胸怀。
 
论文的最后部分(第四章)，艺术品的内部结构或内在意义（Sinn）占据了相当重要的位置，它扮演着一种角色，提供着一种新的研究方法，然而人们对此却没有加以关注。从卡西尔叫做目的论的优化点，或潘诺夫斯基自己叫做阿基米德点的地方出发，潘诺夫斯基在这里开始探讨透视法系统。如卡西尔在评论康德的那篇文章中拥护第一种途径那样，潘诺夫斯基也不再依据因果律，而纯粹按照其自身，把透视法的象征形式作为一种具有独立中心的象征形式，或者作为—种“现实性内容的形式化的完成，并且来审查其内在的一致性和整体性”。透视画可以不与周围世界保持一致，但在其自身参照系内却保持了紧密的联系。
 
文章的最后部分在许多问题上都进行了调和，不仅在前面的部分中提出的研究原则上，而且在他所关注的另—些问题上(贯穿他早期所有著作特别是那些依赖于形式与内容的区分)也进行了调和。为了更详尽地理解这个最有意义的部分，我们必须把它放到它自己的思想和历史背景里去。
 
1925年，由于潘诺夫斯基仍然关注着艺术史上“概念的贫乏”[Begriffsarmut]，便提出了新的理论宣言；《指向艺术理论的艺术史：关于“艺术科学基本概念”的可能性的进一步探讨》[Uber das Verhaltnis der Kullstgeschichlte zaur Kunstteorie：Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe]。对这篇文章作简要的考察有助于我们弄清他那联结论文中几种不同方法的基本原理。这里，他再一次对李格尔和沃尔夫林的艺术史分析的后设范畴表示不满，特别是李格尔的艺术意志[Kunstwollen]。由于这个概念只具有心理学的现实性，就很难解释作者“超验客体”的艺术。如在1920年时一样，潘诺夫斯基首先也是要寻求艺术理论在哲学上的合理性，而要完成这一任务，只有一条道路，即建立一组先定范畴：那种“只提出……而不解决艺术问题”，即提出关于研究客体的问题却不提供答案的基本概念[Grundbegriffe]。如果按照康德的措辞，这些范畴必须独立于任何经验，它们必须基于“纯粹的理性的规则”。象哲学一样，艺术史也需要一种“艺术可能性的先验分析”。
 
潘诺夫斯基继而采用他在汉堡的朋友，哲学家和艺术史学家爱德加、温德[Ebgar Wind]拉出的先验范畴。在温德看来，艺术中最普遍的本体沦的对立关系是内容[Fulle]和形式[Form]之间的对立(这里用的是新康德派的术语，潘诺夫斯基相应地把它们对应于“时间”和“空间”。)对于一件即将成为现实的艺术品来说，必须在对立价值的两极之间达到某种平衡或者说“稳定”[Auseinandersetzungl：“构成一件艺术品因素的方式揭示了一条特殊的创造原则，也即一条解决问题的特殊原则。在具体的作品中，用来解决艺术问题的各种原则的集合构成一种统一体”(见图表。如潘诺夫斯基自己所述，这个纲领图是为了使他的思想更加清晰明白)。
 


图表

本体论领域中         现象中即视觉领域中特殊的对立               方法论领域中

最普遍的对立     1.元素价值    2.形象价值   3.构图价值          最普遍的对立

                   的对立        的对立       的对立

内容与形式     开放空间价值    深度价值与    相互渗透价值       时间与空间

与闭合实体的    平面价值的    与彼此分离

的  对 立       对       立     对      立    价值的对立         的  对  立

 
 
 
这种统一体意味着与一定时期的艺术品的内在意义是相通的。这一概念在方法论的使用上是优美的。因为它允许艺术史研究上的“通常是两种对立方法论的结合，这种方法即强调艺术现象的自律性，也强调它与历史过程中共他现象的联系”。对这种方法运用得当，就可以找出各种文化领域的内在意义中的共同因素”。
 
在这篇论透视法的文章中，意义的概念跨越了传统的形式和内容之间的鸿沟。在文艺复兴透视法的体系之中，结果是这个桥梁就象它的几何学基础一样宽广。意义不仅指谓题材，而且指谓内容——当思想和形式接近一种“平衡状态”时所达到的显现。而“必要性的各极所”固定的特殊的创造原则(由这种“必要性”给予透视画以实际物质的存在)反映了传统新康德派在心灵与世界、主体与客体，还有内容和形式之间对立的辩证法思想。
一件透视画作品不仅是一种模仿的练习，而且是一种给予世界以秩序的愿望表达——这个定义运用的是康德派关于我与非我的原理。卡西尔说，每一个象征“领域都不仅设计了而且实际上创造了一种特殊的和不可化约的‘内部世界’和‘外部世界’、我和客观世界之间的基本关系”。同样，潘诺夫斯基把透视法定义为：
 
就其本性是一种双刃兵器……它使艺术图象固定，这是些数字般精确的规则，但另一方面，它又独立于人们甚至创造者本身。这样这些规则涉及着视觉印象的心理条件，而它们实行的方法是被主体的“视点”[Point of View]自由选择决定的。
 
在文章的前半部分，文艺复兴的透视画法被描绘成”神秘的”和具有“文化的惯例性质的”，现在则被确定为活泼泼的，几乎可以由经验证实的一种表达空间的方式。现在，透视法的意义被加倍地提高了，它不仅被作为—种非常有效的空间建构，而且它是对建构本身的哲学思考。
在探讨我与非我之间的范畴区别这个卡西尔认为是最基本和稳固的东西时，潘诺夫斯基强凋透视画的存在条件在于人类和世界之间这种必需的距离。他援引丢勒的话的时候，用距离的概念来暗示透视法体系在主客体之间的形而上对立上，并进行了某种武断的调和：“Des Erst is das Aug，das do sicht，das Ander ist der Gegenwurf，der gesehen wird，das Dritt ist die Weiten dozwischen”(首先是观看的眼睛，其次是被看的物，第三是两者之间的距离。)象卡西尔的象征形式思想一样，他认为，“两者的距离”依赖于眼睛和客体之间的关系。这个中间地带，只是作为各种象征形式的表达才得以存在的，并且，它实际上成了丢勒的绘画和卡西尔的认识论中所研究的纯粹“客体”。
 
潘诺夫斯基对透视法从“两个颇不相同方向”的攻击归因于它正处于实在论和唯我论之间的中间地带：柏拉图以其庄重的首要原则来谴责它，那是因为说它歪曲了事买的“真实尺度”，并用主观幻象和任意性代替真实及规律。而极端现代的艺术批评却正站在另一极端，指责它是——种狭隘的理性主义的产物。  ……结果，不管是指责透视法把事物的表象当作“真实的存在”，还是指责它把作为精神直觉形式的自由限制在事物的表象里面，都不过是强调的重点不同罢了。
 
在他的《理念》[Idea：Ein  Beitrag  Zur  Begriffsgeschichte der  alteren  Kunsttheorie](与透视法论文在同一年写成，它是为了响应卡西尔在瓦尔堡图书馆的“柏拉图对话中有关美的理念”的讲演而写的)，潘诺夫斯基继续探究称之为主客体的问题，及其历史变化的倾向：“‘我’与世界，自然性与受动性，被动的质料与主动的形式力之间关系问题”。这样，文艺复兴时期的艺术理论家，可以因为他们对距离概念的关注，而与中世纪相区别。十五世纪的理论家在“主体与客体之间设置了距离，就像在艺术实践中透视法在眼睛和事物世界之间设置了距离一样，这种距离既使“客体”客观化，同时又使“主体”个性化。潘诺夫斯基强调文艺复兴时期的艺术理论是实践性而不是思辨性的。把阿尔伯蒂成为“不期而至的新康德派”，这里，潘诺夫斯基强调他缺乏一种哲学观点。文艺复兴时期艺术理论“朴素”的目的，仅仅是要为艺术家的创作活动提供坚实的，在科学基础上建立起来的规则。
 
    文艺复兴以来，艺术理论的任务已经彻底改变了。由于康德在普遍正确有效的规律上打了折扣，因此，不管愿意与否，艺术理论家们都必须在新世界中进行探索：
   
“事物自身”的先天假设，已经深深地被康德的认识论所动摇，阿洛伊斯·李格尔在艺术理论中提出了相似的观点。我们相信已经认识到，艺术知觉与其说是面对“事物自身”，不如说是面对认知过程，否则，你我都认为自己的判断具有正确性，因为我们各有各的世界规则  (也就是说，被观察的事物只存在于各自的意识里面)。
 
空间构形背后的思想体系再也不能用来思考这种“朴素的”假设，即透视画一定与被描绘的世界同形。当然，在其知觉的表现形式上，文艺复兴绘画与新康德主义的人论是一致的。
 
潘诺夫斯基既不从运用透视法的艺术家的实践的角度，也不从透视所赖以建立的数学原理基础的角度来探讨透视法，而是按照此话语[discourse]操作规则来进行探讨。对于卡西尔来说，一种象征形式“不仅是人与世界之间的中间地带以及把两者结合起来的理想客体，它还是在这两者之间来回反映的繁忙信使”。或者说，“艺术既不能仅仅定义为内部生命的表达。也不能仅仅定义为外部世界的反映。”
 
按照新康德派的措辞，透视法的意义与其说是潘诺夫斯基所说的“双刃兵器”，不如说是一种双面镜子。阿尔伯蒂的视雏体瞒截面模型一一眼睛位于椎体顶端，物体在它的底上一—在这种情况下，就变成了一个艺术家透视那不可捉摸的经验之流的视觉隐喻，而象征形式的概念，就变为雏体中的那个图画平面。在潘诺夫斯基的心目中，透视系统这种特殊的象征形式——作为它的成功史的见证人——恰好进入了主观经验世界和客观经验世界之间文艺复兴这个中间的地带：
 
所以透视法的历史可以被看成现实感的胜利，这种现实感创造了距离和客观性，也可以被看成人类与要求自身力量的胜利，这种力量否定了距离；它还可以被看作为外部世界的体系化和固定化以及自我世界的延伸。由于这种互相矛盾的方法的使用，它必定总是给艺术思想提出问题。
 
从镜子的一面，我们得到的是背后世界的记录，从另方面，则产生了—种秩序系统，它是由观察者的心智活动所产生的。在卡西尔看来透视法——艺术家的—种语言——是“一种感觉方面和智力方面的即刻表达形式”。在镜子表面，两种表达形式的相互作用表明了象征形式的存征，具自身既是源于人类的一种经验，同的又揭示了外部的现实。“透视……把视觉空间数学化……但它仍然是它所数学化的视觉空间；它是一种秩序，同时也是一种视觉现象的秩序。”
对于文艺复兴时期的绘画，不管是文化环境主义的还是形式主义的研究，各自都不充分。即使把两者结合起来，也不能找到这种特殊空间体系的广泛的认识论含义。阐释中只有一部分存在于各自形式的历史建构中。对绘画的解释既不是简单地发现其先前时代的所写所画，也不是简单地把它们联系在—种因果关系中。阐释的任务是，去解释一个系统中系统空间的再现方式，而这种系统自身又依赖于一定的再现规则。透视法是一种模棱两可的绘画原则，它在再现领域里精确地位于再现手段与被再现的事物的连线之中点，或者同时是这两者。
 
“内容”和“形式”这类概念，只能使我们部分地理解再现性绘画的内在意义。不仅内容(且不管题材)是被文化所决定的，形式也如此。透视法这个再现工具就证明了历史性。这样做并未贬低它的可靠性。运用透视术的绘画与世界具有某种相似性。但是，正如瓦托夫斯基和潘诺夫斯基提醒的，有趣的是，物理世界的相似性并不是我们唯一可能的选择，特别是那些需要依赖于抽象的几何原则的物理世界的相似性。
 
这里、维特根斯坦的知识图象理论提供了有趣的平行的例子。在其1921年的《逻辑哲学论》中(以德文形式比潘的这篇论文早三年出版)，维特根斯坦关于世界的“命题”(如数学的)定义为，事件状态的“图象”陈述。命题、好比一个图案，是一种论点，而不是—种武断的东西。象透视法系统·样，陈述与他要再现的事物一起具有“图画和逻辑的形式”。象潘诺夫斯基对透视法秩序的解释一样，我们也可以把命题看作是—种构架工具。伯特兰·罗素介绍维特根斯坦时说，“要陈述作为整体的世界的一切事物是不可能的，能够说的必定是个世界的有限部分”。用维特根斯坦的话来说就是，“空间的点就是注目的位置”[a spatial point is an argument place]。一个命题只证明提出命题者的这个现实，象线性透视法一样，它把观察者神圣化了。所有的事物只存在于与思考事物的人的关系中，“唯我论有多大程度的真理。……世界是我的世界：它仅仅在陈述这样—个事实，即语言的界限……意味着我的世界的界限”。
 
纳尔逊·古德曼在卡西尔的直接鼓舞下写了一篇继承维特根斯坦和卡西尔的传统的文章，他用这样的方式来问：“如果我问到世界，你也许可以告诉我，它是如何在各种参照系里的，但如果我坚持要你告诉我，抛开这些参照系，世界究竟是怎样的，你能说什么呢？我们被限制在描述事物的描述方式中。所以可以说我们的宇宙是由这些描述方式所组成，而不是由一个世界或多个世界所组成的”。在古德曼的早期著作中，使他感兴趣的透视建构是入类符号化倾向的寓意画：其中格言是，在世界之内来构架世界，所有再现工具，特别是这种持久的线性透视将永远将我们置于世界之中。如果没有它们，我们就会“消失”。
 
图画形式不仅意味着其处于自身外部的—种意义，而且还揭示了一种空间，在其中它可以与其他同时存在的象征形式并通过记录这些象征形式的轨迹而相联系。它把文化空间的套式赤裸裸地展示出来。同系现象[Homologies]存在于不同的文化产品之中。确实，透视法的形式体系与文艺复兴时期的其它问题(社会的、哲学的和科学的)有着内在联系，但因为它明显地是一种关系系统，它同时也展示了作为文艺复兴所有结构之基础的、也包括其自身结构的形式原则。作为一种框架的工具，它也许要依赖于文艺复兴的哲学原理和科学研究的模式，但它的内在粘合性和整体主义同样也系统地产生了—定的观察世界的方法(参见潘诺夫斯基的《作为艺术批评家的伽里略》)。那些形式惯例体系的基础系统，即那些既允许莱奥纳尔多的绘画、又允许哥白尼的太阳系学说传达“内容”的系统，是相互生发和相互加强的。为了对它们—一进行认识，历史的建构不仅要注意它们“说”了什么，而且要注意那允许它们双方“说”的形式系统，潘诺夫斯基在批评沃尔夫林时曾说，形式和内容不是风格的双重根源，而是“同一种原则的两种”表达。
 
潘诺夫斯基的理论给我们留下了什么印象？我们能给他贴上形式主义者或：文化环境主义者的标签吗？艺术史研究的历史告诉我们，所有的学者都把潘诺夫斯基看作是文化坏境主义者。当然，他们有证据这样认为，甚至潘诺夫斯基自己在这篇文章的结尾处——象他在约十午前论述沃尔夫林的文章中所首次暗示的的——也要这样做：
 
文艺复兴和巴洛克对透视法解释的不同，意大利与北欧的不同，只是一种历史发展的过程而已：一般地说，在前者这里，客观意义被看得十分重要，而后者却对主观意义颇为强调。……我们认为只有在我们熟悉那些称作幻想和规范、个人主义和集体主义、非理性和理性等等的大量对立现象的基础上，才能得出一种结论．同时，时代、民族和个人都得对近代透视法问题表明非常明确的态度。[着重号作者所加]
 
然而，由于他强调透视法系统是一种整体形式结构，并且还依赖于更深层的知识形式代码，所以在他的著作中，我们就会看到他更大的野心，而不会只看到他仅仅在社会背景中讲究绘画的兴趣，或者仅仅对描述绘画的线、色、形等等运用的兴趣。他的结论的形式主义的性质是难以描述的，因为它没有提供任何阿基米德点。潘诺夫斯基是在写作，而我们是在阅读，从一个观察者立场上，我们能做的只能是承认，在按照阿尔伯蒂的模式所描述的特定透视法，对文艺复兴绘画的透视结构进行讨论时，我们是在恪守着绘画自身在西方发展出来的体系。
 
透视画起源于人类的智慧，它是康德所说“认知综合”和赫尔德所说的“反思”在画面上的固定化和系统化：“当人类的灵魂的力量是如此得心应手地工作，以至于它能够在所有感觉都涌进来的感觉海洋里，比如说，把“一”的波浪孤立和静止起来，并使其注意力集中于这—点，同时还能意识到他在这样做。这时，人类就表明了反思。”既作为看(seeing)的套式又作为记录所看的套式，“画家的透视”产生于某种历史条件中，而且如大卫·苏默尔[David Summer)所说：“它还暗示了感觉、心灵和世界的新的一致性。”在帕特里克·海伦[Patric Heelen]看来，透视系统一旦建立，它“就表明了，现实自身也是图画这个概念”。
 
在这篇文章结束时，潘诺夫斯基在“组合”这篇用多种秩序方式来考察之艺术的长篇而实验性的论文中，为透视的“套式”建立了一个新的更宽广的意义。它不再象文章前半部分那样，被看成是有限的和对创造力进行限制的结构。在潘诺夫斯基看来，在文化上“完成了的再现规则”已经成为心灵和世界所互相依存的创造性表现——一种象征形式。它在画面上表现了艺术家和自然，因为它们彼此互换。在艺术品中——例如，在伦勃朗[Rembrandt]的作品中——“空间的透视处理把现实转化为表象，并且似乎把神明降低为人类意识的某种内容，不过，最终它却使人类变成了神明”。
 
潘诺夫斯基把阿尔伯蒂对透视法的描述转译成新康德主义的知觉模式。他把透视法称为—种人工惯例，不是因为文艺复兴把构成绘画的数学方法叫做perspettiva artificialis。(这种构成方式历史地歪曲了我们对世界的“真正”认识)而是因为，在—种最深层的意义上，它被看作是—种强柯力的显现性建构，一种象征形式，它处于知觉者和被知觉者之间。就象卡西尔对歌德进行释义时所雄辩地证明的：“在精神的永恒运动中，—切观察……都化为观照[contemplation]，一切观照都化为沉思[speculation]，一切沉思都化为整合，所以在对世界的每一次有意识的—瞥中，我们都理论化了，……最重要的……是要认识到，一切事实就其本身来说都是理论。”
 
From M.A.Holly，Panofsky and the Foundations of Art History，Ithaca and London，1984.
 
—引自《美术译丛》 1989年11月30日出版 [总第39期]