《中世纪美学》 [波兰]沃拉德斯拉维•塔塔科维茨 著，褚朔维等 译，中科院出版社，1991


P15 《圣经》的美学

    《旧约》对音乐的态度与其对视觉艺术的态度完全不同。音乐不仅不被禁止，而且还是他们宗教礼拜的一个组成部分。我们可在《诗篇》特别是第150章中找到这方面的证据：“要用角声赞美他，鼓瑟弹琴赞美他，击鼓跳舞赞美他，用丝弦的乐器赞美他……用高声铙钹赞美他”。在《列王记》下卷第3章第15句中，我们还可以找到有关音乐的最美的言词。耶和萨菲特（以色列王）向以利沙询问未来，而以利沙并没有被赋予预言的天资。她说：“现在给我找一个弹琴的来，当他演奏的时候，真理就会附在他身上。因为上帝把手伸给了他，他说，上帝就是这么说的。”无论是神学家还是世俗作家都经常阐述这样的观点：音乐和一般艺术也能得出真理，而且不比科学和哲学差，但他们从没有象《圣经》这句诗那样表述得如此有力。



P89-93 西欧早期美学发展的背景----音乐

    1、音乐的局限
    在手段与效果方面，基督教音乐所受到的人为限制远甚于古代音乐。它是纯粹的宗教音乐。等音阶与半音阶被放弃，轻快的节奏不再使用，因为如亚里山大里亚的克莱门特所认为的，它只适于妓女的放荡。公元4世纪时，乐器被禁止在教堂使用。如凯撒利亚主教欧塞比尤斯（公元3-4世纪）所说的：“我们以生命的诗篇赞颂上帝。全体基督信徒的和谐对上帝来说比任何音乐都更为亲切和愉快。我们的齐特拉琴就是整个身体，我们的心灵以此向上帝高唱赞美之辞。”在早期几个世纪中，人的歌唱是基督教音乐的唯一形式。
    教会排斥一切形式的仅仅诉诸感官的音乐。迟至813年，图尔宗教会议还通令教士谨防任何作用于视听、对灵魂起毒害作用的音乐作品。如果教堂里有音乐，那么它还是为了取悦人们，而是为了在听众中唤起爱的美德，以此服务于上帝。当时的人们认为（正如希腊人同样认为的），某些节奏与旋律的效果是放荡的，而另一些则是庄严的。对前者应当摒弃，而后者则是上帝所赐，应得到悉心培养与修习。约翰•卡瑞斯特姆说：上帝明了人类的粗俗，有意使《圣经》更易于阅读，因而为预言的辞语增添了旋律。这样音乐的魅力便能帮助我们满怀喜悦地歌颂上帝的伟大。

    2、音乐的统一
    基督教音乐的形式取自不同的来源：异教的启应祷文、希伯来圣歌和赞美诗。它的初期形式主要是东方式的，基本是在叙利亚和埃及的寺院中产生的。直至公元3世纪，罗马的宗教仪式还使用希腊音乐。宗教大分裂（11世纪）后，东方音乐不再传入西方，它甚至在东方也停止了发展，西方音乐从此独立发展起来。然而在开始，北欧各国却没有参与基督教音乐的发展。与当时的诗歌与视觉艺术相反，音乐的发展是统一的，并建立在同一美学基础上。它主要包括圣歌、圣诗和赞美诗。圣歌是其最初的形式。无论在东方还是西方，早在4、5世纪就有人写出优美的圣歌。在东方，它们由叙利亚教会的一位神父圣伊弗雷姆作了整理，而在西方，这一工作是由米兰主教圣阿布罗斯进行的。圣歌、圣诗和赞美诗是根据诗谱写的歌曲，是信徒日常生活的一部分。其演唱是按照教规进行的。圣本尼迪克还为修道院每一小时的礼拜规定了相应的圣歌。
    基督教仪式音乐开始曾被以多种方式加以整理，并出现了许多地方种类：如米兰的（“阿布罗斯式”的）、法国的和西班牙的（“莫扎拉比式”的）。6世纪末，教皇格里戈里一世（590-604在位）使之统一起来。他编纂了歌集，其中对用于各种祷告与仪式的歌曲作了规定。他并非日后所谓“格里戈里赞美诗”的创造者，而是其编集者。格里戈里赞美诗事实上在教会中得到了普遍的接受。它的纯洁受到了格里戈里自己所创立的罗马的“诗篇诗韵学”的保证。它不仅靠教皇，也靠查理曼大帝得以推广，他们都视之为加强罗马天主教会统一的手段。在皇帝与教皇统治的各个区域里存在着各式语言和地方音乐，教会力图以一种统一的赞美诗对之加以控制。由于同样的原因，拉丁语也在各地广为使用。尽管这一目的是政治的而非艺术的，但它对艺术却有着不容忽视的影响：它造就了一种广泛而持久的艺术准则。

    3、格里戈里的音乐
    作为纯粹的宗教音乐而为欧洲绝大部分地区使用达数世纪之久的格里戈里音乐，是极其庄严朴素的。它没有伴奏，仅靠人的歌唱，而且只允许齐唱。歌词完全取自赞美诗，而且从不为曲调加以改动。它只有一种节奏，演唱也无需优美的嗓音，因为它不是为听众而唱的。事实上，它只有演唱者，没有听众，因为所有在场的教徒都参加演唱。不仅音响效果，各声部的和谐亦在摒弃之列。它严格遵循为之确定的准则，不容许对它的任何偏离，它的简单化从一开始就限制了它的发展可能。由于这一原因，它成了一种毫无发展、凝固僵化的音乐。在相当长的时期里，中世纪的作家们把它视为唯一的、艺术所能达到的最高水平的音乐。
    没有任何艺术能比这更少具有满足感官的色彩，而艺术也从未象此刻这样超然于现实生活之上。但它对心灵与情感却有强大的征服力。它能表达和产生一种无比崇高的精神境界。靠曲调的庄严和朴素，它能使心灵处于一种近乎超凡的纯净与自持的状态中。格里戈里音乐所唤起的这种心灵状态（当时作家们称之为“甜蜜”）首先可用平静和安宁来表达。也许没有任何音乐能比格里戈里赞美诗更具宗教性。尽管纯粹是用嗓音歌唱的，但它的词语却并非最重要。由于其特有的敏锐的心理洞察力，奥古斯丁甚至在格里戈里赞美出现前便写道（在它对第169首诗篇的评论中）：“那些欣喜若狂的人并不唱出歌词；他的欢乐的歌曲没有言辞；那是沉浸在欢乐中并极力表达其感情的心灵的歌唱，尽管此时它并不理解歌曲的含义。”
    这种早期基督教音乐中所包含的美学观十分独特，它是一种受制于外界事物的美学观，因为它使艺术服从于宗教生活；它是禁欲主义的，因为音乐的效果受到人为的限制；作为一种美学，它注重崇高更甚于注重优美，或是注重理性美更甚于注重感性美。

    4、音乐理论
    中世纪从古代继承了一个观点，即音乐并非一种自由创造的艺术，而是一门把数学理论付诸实用的严谨的科学。这样，音乐理论似乎比音乐本身更加完美；音乐不过是理论的实践。古代的音乐是贫乏的，但其理论却颇为宏伟，它不仅企图成为音乐的理论，也企图成为宇宙和谐的理论。艺术和理论都被称为“音乐”。中古时代对音乐的推重严格地说是对理论的推重，而它碰巧又被付诸于实践。
    在古希腊，后来在罗马，这一理论有众多的支持者，其中包括波丢斯。用中世纪的观点看，音乐，主要作为一种理论，应属于科学的范畴。当它被称为“艺术”时，这一词汇也是就用于逻辑学、几何学、天文学，而非绘画和雕塑的意义上说的。
    按照波丢斯的同时代人卡西奥多的见解，“音乐是有关数的一门科学”；“音乐是研究相互联系的音响的科学，它是对它们异同的方式所作的深入研究。”这导致了一个荒谬的结论：如果音乐是一门数的科学，声音便无足轻重了。波丢斯称赞毕达哥拉斯在论述音乐时无视听觉。“借助理性获得的音乐知识，比借助于它的产物而获得的何止完美百倍……音乐家是凭借理智致力于音乐科学的人，他的努力是发自纯理论的兴趣，而非实践它的企图。”而在中世纪，身为哲学家、理论家，而非作曲家的波丢斯被视为音乐的主要阐述者、对音乐进行解释、评判和推动其发展的人。
    据说，宇宙的法则就是音乐的法则。这并不是指宇宙间回荡着音乐，而是说它是和谐的、由数支配的。音乐的法则是数的：“音乐的快感来自数”。它同样适用于物质世界和内心世界：“在音乐中，我们可以发现同样存在于肉体与灵魂中的那种联系。”事物的比例能给心灵以快感。因为同样的比例也存在于心灵中。
    当然，对音乐的数学化理解并不能代表大多数倾听宗教音乐、咏唱格里戈里赞美诗的人的审美态度。它是整理赞美诗的专家的态度。它体现在中世纪哲学家和音乐理论家的著述中，成为早期音乐论著的基础。它是极端理性主义和宇宙论的美学观，这一美学观把有关艺术与美的法则归入理性和宇宙的法则中。
    由于完全靠嗓音演唱，当时的音乐时常与诗联系在一起；尽管并非所有的诗都谱了曲。理性主义的、数学化的美学并不适用于一切种类的诗，而当时有关视觉艺术的观点同当时的音乐观甚至相差更远。在音乐领域中，理论占了压倒的优势；而视觉艺术几乎未受它影响。



    P100 波丢斯的音乐理论

    波丢斯认为理论被称为音乐是理所当然的。他认为，真正的音乐家既非作曲家，也不是演奏家，而是具有关于和谐的知识的理论家。他写道，音乐家是因具有理性思维能力，而能对旋律、节奏、乐曲与词章作出判断的人。尽管他深知音乐所产生的感觉与情绪效果，断言听觉是诉诸灵魂的最可靠途径，他主要关心的却是音乐的数的方面。他的音乐观一直流传到中世纪，而他本人也被视为“真正的音乐家”。中世纪的人们并不在乎他是否演奏或谱写过歌曲，他们感兴趣的是他写了有关音乐的论文。
    其次，波丢斯把音乐的概念扩及诗。古代学者曾认为诗接近音乐，而波丢斯干脆把诗包括在音乐中。“一种音乐要使用乐器”，他说，“另一种则产生诗”。与此相一致，他认为音乐作为理论“同样适用于器乐与诗歌作品”。无论对古代学者还是波丢斯来说，把诗与音乐相提并论比之今天都更为自然，因为他们看来，诗是用于吟诵而非阅读的；它要直接诉诸听觉。
    波丢斯把音乐定义为音响的艺术，此外，和古人一样，还定义为和谐。第一个定义使他能进一步扩展包罗广泛的音乐概念，并论及人类灵魂的音乐；它尽管并无声响，却是和谐的。和古代学者一样，他还论及我们难以与闻的宇宙音乐。
    这样，波丢斯便得以区分三种音乐：宇宙的、人的以及器乐的。第一种是宇宙的和谐，第二种是人的和谐，第三种是器乐创造的和谐。第三种包括了今天所说的一切音乐。前两种在我们看来仅是比喻的说法。他认为人的音乐即灵魂的和谐，要理解它，必须深入“灵魂深处”。它与音响毫无关系。凭借“宇宙”音乐的概念，他得以理解那种与天体和谐运动相伴随的音乐。我们听不到是因为感知能力的薄弱，然而理智却能引导我们推断它的存在，因为，如波丢斯所说的（从古代借用的一个论点），人类创造的乐曲在自然中必有一个原型。这一推论表明波丢斯关于人类创造力的观念在多大程度上是取自古代的，又在多大程度上有别于现代的观念。
    这并非新观点。早期毕达哥拉斯学派就曾论及灵魂的音乐或和谐，后期毕达哥拉斯学派，尤其是古典时代的最后几个世纪中的新毕达哥拉斯学派曾论及宇宙音乐。波丢斯把它们合而为一，列入其含有不同音乐的系列中。
    波丢斯不仅视“宇宙”和“人的”音乐----人无法与闻的奇特音乐----为真正的音乐，还视之为最完美的音乐。然而在这里他却一反往常，不是作为数学的爱好者，而是作为一个宗教化的、超验论的时代的典型代表。扩及宇宙和人类音乐的音乐观并非一种音乐理论，而是一种普遍的理论，它囊括了物质与精神的和谐、宇宙与艺术的和谐、通过感知捕捉的和谐与凭借思维把握的和谐。
    波丢斯的美学几乎仅涉及音乐，并建立在音乐这一艺术样式的基础上。它以侧重数为开端，以强调理性为归宿（因为它使艺术变成理论），它的方法是形上的（因为其终极是宇宙音乐）。它从毕达哥拉斯学派和柏拉图那里分别吸取了数学和精神的因素，而这两者都投合了中世纪的需要。