句子或成一段。你可以视之为散文体，抑或碎片体，要么就叫波段体，随呼吸而来的。这呼吸可能是生活节奏，即每一天写一点，而未必一气呵成的。走马观花，信马由缰，却有一个骨核引领着。在写作者那里，她常常受到一个形象的吸引、魅惑，感觉必须写完方可罢休。
在某种程度上，你也可以将这种文体，看成名字的编缀和堆砌。比如“雷诺兹夫人”=“她”+“雷诺兹”构成。那么讲述“她”即用她来造句，将她嫁给“雷诺兹”的那段小史，复现出来；而后就进入了“雷诺兹夫人”这一时期。
斯泰因很高明的掌握了这种技术。这一技术，今天你会发现它的生命力，甚至我以为包括凯鲁亚克、杜拉斯、村上春树及其它所谓“垮掉派”、“新小说”、“后现代”抑或碎片体风格的写作者那里，斯泰因与海明威的那种造句意识，因与彼时代的立体派等绘画相接轨，也意味着他们作为先行者的高瞻远瞩。
而在斯泰因与海明威这里，唯一能与他们的文体形成参照的，为吴敬梓、韩邦庆、萧红、上海新感觉派小说家以及张爱玲。
碎裂的本文结构，某种程度上，包含着一种现代意识，即时空分离给予城市人心理造成的光影投射。这一点，我们从波德莱尔所谓的“现代性”之“过渡”、“短暂”和“偶然”中可以发现端倪。而这也是波希米亚文化的精髓所在。
波希米亚文化的精髓，某种程度上，或是游荡、游牧。
而游牧民，在后现代主义分子那里，就成了网络虚拟空间中的无主体性的空心人以及混迹在部落格中的新部落民。
归根结底，这里包含着一个“去辖域化”的差异性写作策略。从此看，小说作为一种审美意识型态的编码行为，归根结底，是以身体在场和欲望的自我定义，来抗拒着被大一统欲望机器捕获并规训的越轨性言语行为。这一点，小说与诗歌分享了共同的由异质性经济学规约而成的符号消费。
(2013-11-28 11:58:47) 
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