我不喜欢动辄联想，即某某像某某的什么，比如《飞啊飞》像《孔雀》。没趣极了。

我们只能盯着一个小说家的叙事轨迹来凝神，忘我地投入其中，看其编缀人物行藏的方法。看着看着，你会感觉李丁很轻逸地飞了起来，飞了起来。此时你又会想到卡尔维诺，——没趣极了。

王松没让李丁飞走，而是让他成为一个飞行艺术家，即表演飞行并赖以为生的人。如果让李丁飞走，那么“文革”岂不是去语境化了，如此一来，似乎王松并不情愿。在这里，李丁会飞与卡夫卡的饥饿艺术家能表演饥饿其实是一回事。当表演成为一种非艺术的功利化手段，也意味着表演者很有可能葬送于表演本身。这就是中国式的荒诞。卡尔维诺让主人公飞走，他玩的是轻逸，卡夫卡让饥饿艺术家死去，实则也意味着商业化之于艺术家的戕害；同样，王松让李丁坠落并残疾抑或死亡，也理所当然，合乎逻辑。

荒诞有轻逸的，在西方，似乎总存在着一个人与神的对垒而形成的形而上的荒诞；在中国，语境本然即荒诞的生产线，抑或说语境化的具体历史即荒诞本身。王松小说的力量即在于此，你咂摸死亡并无意义，你咂摸死亡诞生的过程，才会发觉原来外力是构造荒诞的机关。

这一切皆来自于文革中人与人的关系，而这一关系实质操控在权力的生产逻辑上，即权力来自于下层的承认。当上层被基层获得承认的时候，权力即获得了主体性。文革政治的特点在于内卷化至了无微不至的境地，它穿透了常规的人际关系而渗透到家庭关系等情感领域亦即私域部分。生产队仅是一个集体性的大家，它统领着无数的小家。小家承认了生产队的合法性，生产队之队长与书记及其它成员也就获得了主体性。

李丁仅是权力网络形成的差序格局中的外围，他有可能成为一个游牧分子，即流亡者。所以他竭力瘦小下去，恨不得成为隐形人。孰料，反者道之动，最终瘦小也成全了他飞行的超能。飞，不是流亡者的命运，而是进入权力核心的一种动量，一种诉求，一种获得主体性的身体证词。