他们进入了雪夜，向铁路的轨道行进。在街道和宽阔的铁路站场交叉的地方，有许多辆装满烟煤的车子新近停在那里。所有的孩子都聚在一辆车的荫庇下。他们正在那里等待哥哥到来的时候，华盛顿的特别快车开到了。那是一串美丽的长列车，里面有几节新式的客座，大玻璃窗亮晶晶的，旅客们躺在舒适的椅子上向窗外浏览。列车隆隆地驶过，孩子们都本能地向后退却。——《珍妮姑娘》

   这火车“大玻璃窗亮晶晶的”，给人以视觉冲击力，在都市夜晚，在煤气灯和电灯（上海1882年出现）的照耀下，令玻璃这样的视屏，显得格外炫目。“亮晶晶”这个词当然是中国翻译，我们可以接合《海上花列传》的光影描述来观察此时代中国人的视觉体验：

   小云见东首火场上原是烟腾腾地，只变作蛋白色，信步走去望望。无如地下被水龙浇得湿漉漉的，与那砖头瓦片，七高八低，只好在棋盘街口站住，觉有一股热气随风吹来，带着些灰尘气，着实难闻。小云忙回步而西，却见来安跟王莲生轿子已去有一箭多远，马路上寂然无声。这夜既望之月，原是的（白乐）圆的，逼得电气灯分外精神，如置身水晶宫中。——《海上花列传》11回

 “亮晶晶”源自火车车厢里的灯。“水晶宫”来自于街头上的电气灯与月华之光，交融而产生的混融世界。这是一个人造的世界，一个电气化的世界，这个世界，亦即人造景观，构成了新奇的魔域般的视觉冲击力，所不同之处，在于德莱塞的世界是动中取静，片刻的静谧，因光透过玻璃，令车内外的两个世界，通过“看”与“被看”的互换式的语法，完成了两重天、两种生活、两个阶层的比照；而韩邦庆的写作暂时并无这种意识，他仅仅让叙述者忘却了自我，完全进入人物的限知性视界里，抓住那瞬间的体验，为我们留住了彼时代上海经纪人为主体的夜生活中的某种物质体验和财富想象。“夜上海”的想象基础与表征法则，大致建立在个体主观性的视觉飨宴与人造霓虹灯的十里洋场万国建筑博览会这二者之间的合契共奏所创造出来的惊诧幻影之中。

   上海，曾一度有过一段火车开通的历史，因故又被废弃。所以，火车以及火车体验，尚不足以成为这个时代中国人的震惊体验。乘坐火车去远方或进城，这种心理与视觉冲击力，中国作家和导演，尚要等待20世纪才有表达的可能，而1889年的德莱塞则在《嘉莉妹妹》开篇就创造了令今人为之神往不已、惊心动魄的现代性感受。几十年后的美国西部片则更是一个火车为道具的世界。

    当嘉洛林·米贝登上下午开往芝加哥的火车时，她的全部行装包括一个小箱子，一个廉价的仿鳄鱼皮挎包，一小纸盒午餐和一个黄皮弹簧钱包，里面装着她的车票，一张写有她姐姐在凡·布仑街地址的小张条，现金有四块钱。那是1889月8月。她才19 岁，聪明，胆怯，由于无知和年轻，她总是不切实际。尽管她在离家时依依不舍，家乡可没有什么好处让她难以割舍。母亲和她吻别时，她不禁热泪盈眶；火车喀嚓喀嚓驶过她父亲上白班
的面粉厂，她又禁不住想哭；而当她熟悉的绿色村庄在车窗外向后退去时，她发出了一声叹息。不过，那些把她和故乡和少女时代联系在一起缕缕细丝却是永久地割断了。
   当然了，前面总有站头，只要她想回家，她就可以下车回去。前面就是芝加哥，眼下她乘坐的火车每天往返，把芝加哥和她家乡紧密地联结在一起。她家乡哥伦比亚成与芝加哥离得挺近。她甚至还去过一趟芝加哥。真的，搭火车只要几小时，几百里路，那又算得了什么呢？她看着上面有她姐姐地址的小纸片，心里在盘算。她把目光转向窗外，看着绿色的田野飞快地向后退去。随后她的思路变得活跃了一些，开始模模糊糊地想象芝加哥的生活会是什么样的。 

   这一开头，让我们不由自主地想到诸如王蒙《春之声》、丛维熙《雪落黄河静无声》，甚至1980年代的电影《小街》（？）。大社会小空间可谓实体空间，而人的幻域则是虚拟空间，由此创造的蒙太奇化手法，文学与电影几乎分享了共同的感官性原始体验。