如同《疯狂》（重庆大学出版社2009年）的作者玛雅·郝芭琪一样，普拉斯也以个人的极端体验，用一种疯狂的真实书写，守护着诗意与死亡共舞之美。

    大概这是第五次翻阅《钟形罩》这部书吧。之前为速读，这次为细读，感觉截然不同。

    我认为，它写得比塞林格要好，比萨冈、杜拉斯、波伏娃更美无数倍。它不是美杜莎般的以恶丑、怪诞为至美，亦非莎乐美式的以变态、虐恋为极致。它很真实，真实得如同海明威笔下频频出现的那些死征预兆般的意象。

    至于本文中出现的那些实验室容器内的死婴抑或尸体符号，在某种意义上，我觉得比诸张爱玲《小团圆》中那个抽水马桶中的血婴，也有过之而无不及。

    因为它真实。

    真实有时更能带来令人恐惧而颤栗的一语成谶之感。我说过，身体力行将写作与死亡交织起来的，或许只有普拉斯与海明威这两个美国作家了。她与他，在生前很多年前的写作，就已经预感到了自己的死亡方式，甚至写作本身也成了一次与死亡赛跑的竞逐行为。

    这方面，还是从诗歌谈起。

    中国式的诗人崇拜，在某种意义上也成了对死亡神话的夸张阅读、过度阐释和有意模仿。比如海子、顾城之流造成的偶像光环。普拉斯的诗歌，在某种意义上，也成就了当代中国诗坛的“女诗人”神话。动辄某某像普拉斯一样，其实差得远呢。缘故在于到底何谓“自白派诗歌”，我们都不太清楚。难道仅将女性受难意识、身体感受与死亡情结糅合一块，就能嫁接出“自白派”的普拉斯语式吗？亦或是莽汉般地汩汩滔滔，即能出现一个狂放不羁的金斯堡、克鲁亚克亦或惠特曼吗？

归根结底，我们还是限于对体用、道器等进行了片面肢解和有意分裂。最终分裂的不过那个作为写作者的“诗人自我”。

    当然我也并非倡导女性写作者非要读读普拉斯的英文原本才能得道成仙，非要亲临卡佛的原著方能明白何谓蓝领写作。但标榜“知识分子写作”诗评家们，其实大可不必动辄谁谁像阿赫玛托娃、谁谁像茨维塔耶娃、谁谁像普拉斯，或者谁谁属于中国的杜拉斯。这些话，谁都能说上一套，之前能蒙人，现在读者却不是傻子，你要说像火星文，他们也能追根究底、再造出来。

任何写作，其实自始至终都是身体行为。过度凸显“身体”、“行为”的反倒距离身体很远，离真实也更遥不可及。

    缘故在于，我们所谓的身体，并非器官式的彰显，并非狭义性爱欲望的展示，而应该包含一切，亦或是以个人身体为现象场、话语场、关系场、视觉场、意识场，由之而打造出一个时空坐标——或对应历史、或架空历史、或甘于被历史淹没遮蔽、或穿越历史，从而形成观摩、鉴照、印证、实录、剖析、爬梳、抓拍……个人精神小史的具体化语言标本。

    艺术品的价值，即在于此，因为它不是科技史的模板复制，更不是政治史的存照保留，亦非思想史的顺应注解。艺术品的价值来自于艺术家独一无二的生命体验及其对生命独一无二的真实理解和对其独一无二生活的观察体悟，从而让读者与他人获得超出镜像的灯塔烛照。

普拉斯的写作，其实非常讲究。

    那个以埃丝特为叙述者、观察者、主人公、反思者的“我”，与普拉斯之间的距离，若隐若现，时分时合，令你感觉到小说作为讲述艺术本身含有的那种张力、弹性、虚实、绰约之美。

    小说家创造了自己的叙述人，也创造了自己的人物，其实弃绝、还原并创造出了第二个“自我”。单凭这份功夫，恐怕非“顾影自怜”之人所能为的。同时，小说家也是一个最擅长拿着手术刀不断变形、撕裂、剖开、分身自我的医生，讲述在某种程度上，也成了“话语治疗”的极佳手段，其实也是行为艺术。

    普拉斯有一双非常敏感的眼睛，这双眼睛能顺着埃丝特的行踪，切入其身体移步换景而所处的诸空间中来，构造出我与他人、我与自我、我与环境、我与梦境之间格格不入、背道而驰、貌合神离的那份现代主义艺术的真实感来。

    因此，一些反讽性的杂质声音，也借机滑翔、逃逸出叙述线条与故事空间来。

但这种反讽，并非我们所谓的塞林格式的玩世不恭、大张旗鼓、故作声势，而是能恰到好处，戛然而止。小说艺术的反讽修辞，最能看出作家的节制与风度了。不会节制和没有风度的小说家，其反讽修辞，有可能步入滑稽、犬儒、虚无、雅痞的边界。普拉斯却懂得如何将作家——叙述人——人物之间的距离保持在较为平衡的状态中；这种状态，按照中国审美趣味，可称之为“不偏不离”亦即“意尽而已、适合而止”，其实也是王国维所言的“元曲三百首，一言以蔽之，唯自然而已”。

    这也是我们所谓的“有境界”的好作品之标志。