梦是唯一的现实
  姜文专访

 

    采访/ 电影世界

    整理/ 左英、老晃

    距离《太阳照常升起》上映还有一个月，但距离姜文拍摄上一部电影其实已经过去整整7年，这7年里，中国电影的整体生态已经在不知不觉间发生了翻天覆地的变化——本土商业大片的出现可能是市场化的大势所趋，但也事实上造成了资源的争夺呈现更为明显的两极分化，造成了中国导演内心普遍的焦虑和观众对电影的本质究竟为何物的巨大困惑。在这种情况下，大家对姜文的期待实际上比以往任何时候都更强烈，市场对“姜文作品”的考验也似乎比以往任何时候都更加难以预测。因为一部迟迟无法公映的《鬼子来了》，姜文这些年的处境一直相当微妙——他拍电影，必须首先和政策完成一段怪诞的博弈，然后，他又必须在不放弃强烈个人风格和强大自我意志的前提下，用温柔而锋利的姿态快步滑入市场。在这个时候，我们能够想到的一个最恰如其分的小说名字可能不是海明威的《太阳照常升起》，而似乎应该是《你往何处去》？这篇专访应该可以解决一部分困惑，我们在这里看到的姜文，是一个发生了“某种变化”的姜文，他比十年前更睿智，也相对更宽容，但他说话的方式还是那么直率和真诚，他对电影的感情和用电影传达内心世界的勇气，也比以往任何时候都更强烈和坚定！
    据说，《太阳照常升起》会是一部谜一样的电影，它比绝大多数中国电影都更近似一个梦，而费里尼早就说过：梦是唯一的现实。

   （□ 电影世界  ■ 姜文）

 

    1、电影其实可以还原梦境

□ 我听说这个电影跟您的梦境有关？
■ 我认为好多好的电影是从梦里来的，这个梦不是指躺在床上睡一觉那个梦，而是梦想。

 

□ 这部电影来自短篇小说《天鹅绒》，最初是什么触动了您要把他变成现在这样一个电影？
■ 叶弥写的叫《天鹅绒》，小说比较短，不够一个电影，但是它本身又非常吸引人和刺激人的灵感。为什么选了这么一个短的小说，编剧之一述平聊了一句话，他说我适合拍一个从短篇改的电影，如果从中篇就会变得越来越长，越来越大，那么根据他老人家的建议，同时也是由于叶弥小说的刺激，就拍了这么一个东西。但是它本身不够一个电影，大家伙就围绕这个东西，也开始从各自的梦里头找到了一些……另三个故事，也就是说另三个故事是原创的，是另找了三个与原小说相匹配的故事，这其中有联系，也兼具偶然性和必然性。其中有两个故事是我一直想拍的，因为过了很长时间，你对以前事情的记忆已经包含了创造的成分。之所以想拍，本身的故事让我觉得思考，人的生命状态是怎么回事。

 

□ 电影名字像箴言一样有种浅入深出的味道，片名是怎么考虑的？
■ 当我们给电影起名字的时候，海明威的小说名字是最现成的，但是跟小说的原意没什么关系。我们发现这句话是从《圣经》里来的，《圣经》里有这么几句话，特别贴切地符合这个电影：“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”这段话非常有意思，不但把故事内容全部概括，而且把我目前状态所认同的一种自然和人的关系，不是一种急赤白脸的关系，不是一种必须勾连的关系，也不是种一厢情愿的关系，但是他们竟然是有关系，关系就在于——一代走，一代来，大地永存。我们人会夸张我们的的感受，因为我们是人，即使假装是猪是猴，也不过是把它拟人化而已。但问题是，这感情是不是就能让天地为你而感动、为你而改变？显然不是。而是——太阳照常升起。当太阳照常升起的时候，你是不是就忘记了人类自己的感受，其实恰恰更没有忘记，其实可能是更深入、更内在地感受到，是这样的。而不是由于我糟心，太阳就不升起来了；由于我开心，太阳就更明亮了。我觉得那个更一厢情愿，或说没有更深切地感受到自己情感的原因。

 

□ 听说您给很多牛、猪和骆驼上了颜色，焗了油？
■ 我们是改变了一些我们所拍摄的物体包括动物本身的一些不太符合梦境的颜色。这让这个片子看上去更梦乡一点，更故乡一点。这就是我刚才说的，我想是在人们的精神世界和感情世界里，更容易深刻接受或者说久违了的那种味道的色彩。因为那是我已经看见了这样一个电影，而且我被迷恋了，所以我怎么把这个再翻译给观众，所以我必须遵照我已经看到的那种光线和颜色。

 

□ 除了这些在拍摄时还有什么其它特殊方式来还原梦境？
■ 特殊的方式除了我去找优秀的摄影师之外，为了取得好的效果，就得选择最好的时机、最好的地方、最好的角度，以及在后期制作方面通过更好的手段取得还原这个很主观感受。因为我相信一句话，通过创作拨动人的心弦。心弦在哪里呢，可能就在梦的故乡里，在那个地方，我们的弦可能是在一个位置发出声音。

 

□ 这个片子的整体色彩非常华丽，是不是这个电影必须在这种天上人间的色彩中展现它的梦幻感觉，同时淡化了时代背景？
■ 其实黑白也是一种华丽。是这样，我觉得很多电影是不得不假装有一个时代背景，实际上好多故事脱离了年代也有价值，这就是为什么莎士比亚可以改成现代甚至后现代，是因为里边的人物就足以讲一个故事，足以吸引大家。在我看来，时代本身不是那么重要的，对于一个好故事来说。你要拍出一个电影你必须把它附着在一个时代上，就好比你背后有个窗帘，没这个窗帘你的背后也是你的背后，它有的时候就是这么一个依靠的背景。我这个电影我觉得它就只是这么一个背景，时代它不是要起关键性的作用，而是这些人物，他们本身的故事特别有意思。另外关于色彩我倒是有这样的感受，我听说梦一般是没有颜色的，是黑白的。当我听到后我就不断地去注意我自己的梦，结果我发现自己的梦是有颜色的，不但有颜色，而且梦里的颜色更绚丽。我不能说它多彩，那种颜色是生活中不常见的，但是给我非常深刻的印象。无论它的质感还是明亮程度，它本身的光线。这件事坚定了我要把这个故事本身，要找到类似梦里见到颜色的感觉。它有点像我们在飞机上，当飞机高于云层飞行，看到光线照在翅膀上，照在云层之上的那种完全不同的色彩。但并不陌生，反倒给我的感觉是像“家乡”一样亲近的颜色，非常亲近的光线。所以，我不知道是哪个离我更近，哪个更在我的内心里边。这也使得我们有很多镜头是在海拔四千米的地方拍的，那个地方人们形容叫做“不是人呆的地方，是神呆的地方”。当然通过颜色形成的常识我们知道它跟光线的关系，那么可能我们现在经常看到的颜色并不是最自然的本来的状态，由于大气污染。观众看到这种颜色的时候会更有一种梦乡里边的那种亲切感，一种故乡的感觉。

    2、什么时候都不能低估观众

 

□ 您已经7年没有拍电影，现在出来这么一个片子就是《太阳照常升起》，与前两部作品差别非常大，是这七年之中的思考、反思造成您想拍这么一个电影么——可能初看让人迷惑但又非常有意思，一般人想不到姜文第三部会拍一个这样的片子，那么这部电影创作的起点在哪里？跟您的七年又是什么关系？
■ 我想任何一个人都希望自己拍得片子越来越好，随着年龄的增长，随着对电影和观众的认识发生变化。有人说电影是通过各种手段讲故事，在这之前我讲过两个故事，一个是《阳光灿烂的日子》，一个是《鬼子来了》，一个是我30岁讲的，一个是35岁讲的。讲这个故事的时候，已经40多岁了。显然不是一个高产的事，显然不是一个当产品每年输出的事。虽然我是一个导演，也是一个演员，但我更多的是一个观众。作为观众，我自然喜欢看好看的电影，什么是好看的电影？就是让我不能忘记的，激动人心的，最好对我深处有触动的，在这两个基础之上，我希望能再有内心的触动。《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》我是尽量达到这样一种情况——就是激动人心、久久难忘。在这两部作品之上，我希望第三部能给我新的触动。因为我做一个观众的时候就有些东西，我看了很久，它仍然长在我的心里，愿意反复去看。随着我的年龄的增长，随着对电影的不断认识，这种作品在我面前，不断地成为新作品。我20岁看一次，30岁看一次，40岁看一次，我发现这又成为了新的作品。跟我的关系上，交流上，对我的个人的生活创作等等方面的观照上，它总是能变成新的作品——这是我崇拜的一种作品。另外，我有点相信，一个导演应该很真诚地表达他的世界观，而不是模仿什么样子，无论是时髦的样子还是年轻的样子，还是少年老成的样子。我觉得，都不如，当一个导演非常真实地站在自己所处的位置，年龄的位置也好，社会经验的位置也好，来向大家表达一个真实的感受。每当我看到这样的作品的时候，我就会被深深地感动。那么作为观众的我，显然对作为创作者、导演也好、演员也好的我，产生了很大的影响。所以，我也本着这样的原则来做我的第三个电影。

 

□ 也就是说，您想看到一个您拍的这种电影？
■ 对。就是说，我拍《阳光灿烂》的时候30岁，是我脑子特别想看的一个电影，所以我把它拍出来了。在我35岁拍《鬼子来了》的时候，我也是在脑子里已经看到了那个片子，而且非常迷恋那部片子才把它拍出来。到了今天，我也是脑子里产生了一个让我最迷恋的想法把它拍出来的，那就是《太阳照常升起》。

 

□ 这部电影的起点是叶弥的一个小说，然后您把它发展成一个现在的电影，您刚才说您脑子里已经看到了这样一个电影并令您非常迷恋，那么这里边您最迷恋的到底是什么？
■ 最迷恋？

 

□ 我的感觉是，这种电影几乎超越了人们对电影的想象，类似情况只在某些文学作品中见过。
■ 我并没有想过要拍一部像小说的电影，我还是想尽我的能力和审美水平很诚实地向观众展示一个我看到的电影。为什么会有你说的这种感受，我觉得是如今的观众，对我们已经所看到的电影失望也好，不满足也好，归结起来有一个问题，电影里所表现的深度、精彩度往往没有超过生活本身，或者说，为了超过生活本身做了很多手脚，和所谓的技术上、情节上的罗列，看上去有点耸人听闻，但实际上，我相信观众是有头脑的。我想任何一个观众，我相信这句话，我们不能低估观众，如果低估观众就会让事情变得尴尬起来。我的理解是，现在的年轻人有更方便的手段了解社会、了解自己、了解历史、了解人生，网络给了他们迅速了解世界的知识面，这种情况恐怕会让他们丧失一点兴趣。这也是我在拍这个戏的时候感受到的东西。比如说，生活给我们的感受是，生活没有理由，你不能给生活找一个理由，无论是改朝换代，无论是爱恨情仇，或者是个人的命运变化，恋爱也好，事业也好，我想每个人都会产生这样的感慨，为什么呢？为什么我会这样，他会那样的呢？难道这就是今天我的理想和我的选择吗？无论是跟我一样大的，还是比我年轻的，一二十岁的，每个人都会对生活有这样一个认识。当然，作品，还有社会教育，总是给人们一个理由。但是我想聪明的观众不断地会想，这些理由加在上面，不过是一个时期的理由而已，换了一个时期这个理由就变了，这个我觉得和观众是有互动的。这样的情况，依我作为观众的经验来说，我会喜欢这样的作品，我会觉得我有主动感，我会觉得参与了一次创作，这个故事可以调动起我的人生观和人生体验。会有欲罢不能的感觉，他会去看第二遍或者第三遍。

    3、这究竟是一部什么样的电影

 

□ 主创中有人说这是《罗马假日》，有人说是情色片，有人说是魔幻片，有人说这是大片……等等，那么您能不能告诉我们这到底是个什么样的电影？
■ 我不能告诉你这是一个什么电影，因为如果能用嘴表达清楚的话，我就不拍了。人们为什么还要看一个电影，聊天没有解决问题，看书或者杂志也没有解决问题，但是能通过影像，影像的气息，难以言表的东西感受到了切心的交流。我是那种导演，就是把用语言文字等等都表达不清楚的又恰恰在我心里的那些难以言表的东西，用影像把它表达出来，这是一种切心的交流，我觉得这是人们看电影的原因。我并不反对说这是个大片，因为我们从拍摄周期、拍摄难度、启用的演员和场景、投资等等方面都不是个小的规模，另外电影中的四个故事是不同的形态，通过这些参与演出的演员离开剧组后对这个片子的评论，我感到这个愿望接近于实现。其实这些演员也是观众，就像我说我自己是观众，他们首先是爱看电影的人，才变成演电影的人，所以无论黄秋生、陈冲、周韵、孔维、房祖名等等，在我观察他们演这些戏的时候兴趣之大、之迷恋，特别是在这个过程中能够把自己的内心感受，包括一些疑惑和疑问及答案之间的这个过程很淋漓尽致地表达出来，这种表达让他（她）的身心有种很舒服的感觉。我的记忆中很多人是很不愿意离开，拍完了有种恋恋不舍的感觉。像陈冲觉得就像她的一个“罗马假日”一样，还没有歇够；至于黄秋生那是他的非常个性的说法，表达他与这个电影的一个“艳遇”吧。

 

□ 您一共拍了三部电影，《阳光灿烂》被认为是在中国前所未有的一个青春片，《鬼子来了》是一个前所未有的抗日题材电影，在中国可以说都是有里程碑意义的。前两部片子我觉得都有一定超前性，大家看了会觉得很惊喜，但这次我感觉您迈的步子比前两部要大？ 
■ 我这么老了还能比年轻时候迈得步子大？（笑）

 

□ 我觉得是这样。它是个前所未有的东西，有质的变化。人们如果用这部电影来衡量姜文的时候会说：这人厉害，思维很活跃，不在别人意料之中。那么有没有这样的担心，对看惯了商业大片的观众，看这个片子会产生困惑，或者说在创作中您考虑不考虑这样的问题？
■ 我当然考虑。我是观众出身，而且我每次都是拍一个我脑子里看见的很精彩的电影。拍了《阳光灿烂》观众很喜欢，《鬼子来了》就不说了，不过我仍然相信如果它能跟观众见面也一定是个会受到广泛欢迎的电影。那么拍了这两部电影的一个导演的第三个电影，尽管你说里边可能有出乎意料的成分，但我仍然相信观众是不能低估的。如果说我有个出乎意料的举动，那么观众就可能有个出乎意料的接受，或者说观众早就迈出这一步了。因为我觉得今天的年轻观众，他们什么片没看过？他们看过太多了！所以我倒不担心步子迈得大了点，我倒担心恐怕还不够。比如说吧，我举个例子，电影里边演员之一房祖名二十多岁，他就特别迷恋这个电影的感觉，他在里边也有很多身体语言的戏，他每天就会问我：导演，今天是武戏还是文戏？我跟他说这里边没有武戏。他说：这比我拍武戏还累。简直是每天都要攒够足够的体力。我观察他从进组，由一个香港孩子变成角色所要求他的一个小队长，他的身心在不断深入地进入这个状态。包括有一些戏的时候，我只要说一个词，他就立刻在人物状态上了。那我说的是什么意思呢？对于房祖名这样的一个所谓像现在最普遍的观众一样年纪的孩子，他是那么深入接受角色。从他的储备里边，享受这个角色，而且给这个角色那么多的营养。这是很多人看了电影觉得房祖名演得非常出色的一个原因。他不投入，不相信，不享受迷恋这个角色，怎么能把它演成这样呢？反过来说，这个岁数的人，可以那么深入地接近这个角色的内心，我相信可以感动迷恋房祖名，就能迷恋很多象他那个年纪的孩子。尽管这可能不是我们看惯的那种电影，12345，它可能是321、154，但是我想，对于特别愿意接受挑战的电影观众和年轻观众来说，他巴不得是这样一个东西。你如果又给他讲一个12345，可能还没看就知道结尾了，每个人什么命运，他可能就走了，他得不到一个观影形式的满足。

    4、四个故事：梦、枪、男女和疯狂

 

□ 有个作家这样总结，说姜文电影里有特别强烈的四样东西：梦、枪、男女关系和疯狂，那么我看到这四种元素在这部片子里更加明显，这是不是您骨子里最喜欢表述的东西或者只是一个客观结果？
■ 如果有人这么说，我觉得是这样，梦、疯狂、枪和性或者说爱，不同的电影都在用不同的方式表述这四样东西。不管是莎士比亚还是伍迪·艾伦，我觉得我们看到的好电影，都是在这几点引起了观众的兴趣，或者引领观众对这四点有新的感受。枪是什么呢，就是战争、冲突；疯狂呢，我想就是说观众不想在电影院看家长里短，总是想看些出格的东西，那么电影用一个有意思的故事把这个出格的东西讲出来；爱呢，包括象《罗马假日》，它同时也是很疯狂的，《罗密欧与朱丽叶》等等，好像缺了这一点很难是一个好电影；梦就不用说了，电影本来就是梦，是满足人梦想的一种东西，如果一部电影直接地或者整体地是一种梦幻的感觉，大家就会觉得很过瘾。

 

□ 这个电影里的四个故事，不同的人有它最喜欢的，您有没有最喜欢的，或者说觉得最像这个电影的部分？
■ 是这样，我的编剧述平，他老说我“非把八个电影拍成一个电影”，当然我也说过我拍的电影是酒，有度数的，不能跟凉水那么喝个肚歪也没感觉，一口进去就有效果。当然也有人说我浪费题材，明明可以拍四个电影非拍成一个。但是我相信每个故事变成两个电影没有问题，比如说第二个陈冲、黄秋生那段，第三个故事孔维和我还有小房那段，都能变成俩电影。先不说度数要浓，我喜欢这个酒的感觉。所以我没法回答你哪个更像，而是这四个故事一起，正好是《太阳照常升起》这个电影。

 

□ 您这个片子看后让人想到尼采和老子，您这七年没拍片子的过程中有没有钻研过哲学和宗教的东西？
■ 我肯定地跟你说，没有钻研，谁敢说谁在钻研一个哲学命题？但我可以很坦率地说，每个人的成长都会自然而然地碰到哲学问题，你刚才说到的尼采和老子，他们的感受也是从生活中、从旁人中感受出来的，所以，如果说这里边有引起你猜疑的东西也是对的。

 

□ 我有个感觉，文艺作品好像都是写不正常的生活，您的片子出来更印证了我的想法。这是不是需要观众在接受的时候也不能太正常，否则会有障碍？
■ 我不能说谁不正常，我是学戏剧的出身，我看过莎士比亚，你说哈姆雷特正常么？麦克白、奥塞罗算正常人么？可能开始是正常的，但进入社会、进入成长之后呢？社会就像一块布，需要很多线相互编织起来，每个人有自己的角色，问题是每个人不是天生的就是这个角色。就像爱新觉罗·溥仪，虽然法统上这个人要继承皇位，但你看他写《我的前半生》里对这个与生俱来的位置也很痛苦。生活中哪个人天生就有一个位置，我天生就该坐在这里回答，你天生就该在这提问么？都不是。都是临时的或者阴差阳错的角色。其实道理很简单，一出戏不是要让正常的人看一个正常的故事。当一个人在人生道路中想要改变的时候，他遇到转折的时候，都会面临不正常，实际上最后还是有一个愿望，通过这种角色希望自己不要有那样的情况。

   
    5、敬业之外，还有深深的迷恋

 

□ 房祖名，我觉得他演得特别出色，那么周韵演他的母亲，这个“疯妈”的角色在创作剧本的时候下的功夫最大。那么在塑造这个角色的过程中您做了哪些工作？
■ 疯子最难演。对一个演员来说，谁不想演一个疯子，谁不想演一个有挑战性的角色？我想周韵也很迷恋这个角色，接触时间也比较长，她早已做好了类似的准备。在法国做后期的时候，两个半月时间不断有当地朋友看到这个片子的片断到最后完成，他们说在这个人的眼睛里看到一种疯狂，这个疯狂不是残暴的、脏乱差式的疯狂，而是一种梦的故乡里边，离开现实的庸俗的一种奔跑的疯狂。而我并没有告诉他们，在剧情里边这个人是疯狂的。所以从这个结果上看，我觉得她的准备在这个片子里边得到了实现。另外，摄影师在拍摄的时候专门注意了如何在侧面拍眼睛时候让它变成透明，实际上，说句题外话，人们都说“黑头发黑眼睛”，但是你过海关的时候，你填你的眼睛颜色是黑色，人家说你这不对，应该是醋色或黄色，然后我也纳闷，我这眼睛不是黑色么？我仔细一看还真不是。拍摄的时候也是这样，光线穿过来的时候看到的眼睛是透的，我们把这几个演员的眼睛用光打透的时候都是醋色、黄色。这在银幕上会很醒目，这种光线打出来的眼睛会让你感觉到异样，能看到那种“疯狂”。

 

□ 谈谈怎么找到黄秋生来演出的吧？
■ 我不找他找谁啊。坦率地说，我其实没看他多少电影，但是《无间道》他那个角色给我印象很深，就是他有点驼背的样子和他的眼睛，让我感受到一种生命境遇里尴尬和困惑的东西，当我把他找来的时候，我非常坚定地发现这就是我要找的那个人。他也问我：我的眼睛怎么了？我说我不知道你眼睛怎么了，但是这双眼睛让我相信——当有一天，他演的那个角色意外得到所有人爱的时候，他却上吊了。通过这双眼睛，我可以相信这个人物所做的一切，包括决定生，决定死，决定在爱面前采取一个他所愿意采取的行动。这就是演员和角色的关系。黄秋生非常惊讶，也非常同意我的描述。

 

□ 陈冲怎么样？
■ 我不知道用什么话来说，因为说“很棒”、“出色”都还不够。她的到来让她演的这个角色从我的梦里出来，又进入到我的梦里去。而且比我原来感受到的那个人物更有气息，也就是说，这里边暗含着一个问题，这个电影不可回避的问题是每个人看上去都不很正常，有人这么问我的时候我很困惑，就反问：你回头看看生活中有哪个人是真正的正常？他说：那也许也没有。既然这样的话，我们为什么要求影片里的人物一定要正常，你愿意看到一个正常人有一个正常的故事吗？可能不是这样一个情况。

 

□ 原来也聊过，您每次都会让演员提前去拍摄地“腌制”一段，那这次调度演员的时候怎么让他们达到你要求的状态？
■ 我觉得的是因人而异。比如这个片子里房祖名和孔维还是遵循了老方式，很早到了拍摄地腌制了一段。我是通过从剧本产生到看景到筹备，我已经把自己腌制了，周韵也不用说，她也在这个过程中。只有两个人没有腌制，黄秋生和陈冲，但他们的生活背景和他们现在的状态，就已经提前腌制过了。黄秋生演的是小梁，是个归国华侨，他那个样子和他的整个状态，包括我对他谈话的了解，他其实是个很爱吸取知识的人，他对中国大陆从49年到现在的历史非常了解，他还会唱很多文革时期的流行歌曲，背诵当时的诗词，在香港演员里面是很少见的。他在现场甚至还喜欢看书，开始我以为他在写信，很奇怪。我觉得很有意思，他像古人说不动笔不叫读书，他一边看书还一边做着笔记写着眉批。所以这么一个人，  我相信他对那个时代，对他所演的人物有让自己进入的能力。而陈冲演的就是一个上海女人，在一个学校里的大夫。陈冲后来跟我说，她父母都是大夫，她就一直想演个大夫，而且她父母就一直想让她当个大夫。所以，我觉得她的储备和“腌制”可能在我这个角色形成之前就完成了。所谓“腌制”，它能从根本上解决一个演员自信的问题，任何一个好演员，离他所扮演的角色都有距离，真正的好演员希望这个距离越大越好，就像白兰度演教父，他根本不是那么一人，他对家庭、对人生、对朋友的整个价值观跟电影里是完全相反的。对职业演员来说，这非常有挑战性。所以，让演员体验生活，到拍摄地体验环境，熟悉人物，有让人相信的理由坚信他就是那个角色，这个过程对演员最大的好处是解决了自信问题。

 

□ 孔维演的角色当时挑了很多人，她表现得怎么样？
■ 你要问我，作为导演来说我觉得所有演员，我说的不是客气话，都完成得非常出色，超过我的想象。孔维有一点我觉得完成得非常出色。她在这个戏里像是随时能蔫随时能绽放的一朵花，这一点，她完成得相当好。总之这些人物，说正常也好不正常也好，疯狂也好，我觉得他们看了以后都是令人激动的，或者能刺激兴奋神经的，我之所以喜欢这些人物，也是这个原因。

 

□ 说说崔健演的那个角色吧。
■ （笑）我觉得崔建的声音和样子对我来说是最有说服力的，无论他说的是真话还是假话。所以我们这里面的角色，我演的角色有这么个大哥，我在碰见生活的艰难关口的时候，我只能找他。尽管他跟我说的不能根本上解决我的心理问题和生活问题，也不能按照我所希望的样子去帮我。你看到，他批评了我，但他的样子和声音让你不可质疑。我从没有过一个瞬间怀疑过崔健，这就是我找他演这个大哥的重要原因。也找过别人，我就没法相信他说的话，特别张扬也不行，崔健长得不张扬，但是斩钉截铁。

 

□ 这部电影的摄影师有哪些比较有创意的贡献？
■ 我拍的三部电影我都是找我认为最好的摄影师，不是说技术，而是我最初给他们讲了一个小时四十分钟的故事，他们都被燃烧起了一种创作欲望，总之是被勾引了。最早是杜可风，然后赵非，最后一个故事是李屏宾，都产生了极大的热情。赵非看上去是一个平常不大有热情的一个人，但实际上我发现在拍摄过程中，他是个特别有热情的人。当听完这个故事，他们对把这个并不常见但有共鸣的梦境般的故事实现出来的过程都十分兴奋。在最后在法国配光的时候，赵非还沉浸在这里头。拍最后一个故事李屏宾来的时候，他已经五十岁的人，扛着机器把自己架在十几米的高台上，那种兴奋我都想阻止他让个助理上去，就是俯拍一个火车的镜头。我觉得除了敬业精神以外，他身上体现出来的是对这种东西的迷恋。

 

□ 采访美术师曹久平的时候他说他觉得您拍这个电影的时候心特别重，可能太久没有拍片，表达的欲望很强，特别想要达到自己想象的那个效果，他说也许您要是再稍微不那么心重，放松一点就更好了。您认同他的看法么？
■ 我觉得让一个导演在拍东西的时候不心重是不容易的，因为你集中了这么多的社会资源，你要对这个东西有个责任感。我想每个人都会心重，这是一个常态。以我个人的性格来说，以我一个举办Party的心态来说，我也没把它弄得那么重。这里边其实有个问题，电影的制作过程肯定会有各种艰辛甚至濒于绝境的情况，但我最不愿意谈的就是制作里边的艰辛，因为这个东西你其实是乐在其中的，聊这个有点撒娇。最后你跟观众交流的唯一的东西就是作品，作品的本身应该是赏心悦目的。我理解曹久平说的那个意思，但不是拍片多少的问题，即使我一年拍一部我也会非常饱满地把它当酒来做，当然现实允不允许是另外一回事。我可能还是没学会怎么把它稀释了来做成淡一点的东西。假如他说的是一种境界的话，我可以慢慢去修炼，但这是强求不得的，这也是每个导演出来不同风格的根本原因。

    6、我见过那种又叫好又叫座的奇迹

 

□ 这七年，中国电影变化特别大，2002年开始出现了《英雄》式的商业大片，您看不看这些电影？
■ 有的看了有的没看，不是不想看而是在做自己手头的事儿。不管它好看与否，我觉得人们对一个片子的评论是永远存在的，满足或不满足也永远存在。因为每个人都有自己的设想，一个导演想满足大家很困难。你也说到这些是商业大片，从它所取得的票房上看，可以说是成功的，但你不能有其它奢望。我想象我要是他们的，应该很满足了，因为赚到了。

 

□ 您会不会拍？
■ 我不拒绝拍所谓大片、商业片，但是不是这种样子不一定。

 

□ 除此之外还有一种现象，就是《三峡好人》、《图雅的婚事》这样的小片，拿了国际上非常知名的大奖。
■ 我们非常羡慕的大奖，但在国内放映没人看，您有没有关注和思考过这种现象？我想，这种事正常又不正常。这么说吧，尽管电影不太容易分类，但确实有一个粗略的说法：叫好的、叫座的、又叫好又叫座的。林子大了什么鸟都有，你想要大林子就得容下很多水平低点的。想要大多数人叫好，恐怕就不能太高级；想高级的话，有句话叫“曲高和寡”。这事一开始就注定的，你也别埋怨，想高就得寡点，还有句话“高处不胜寒”，你再高可能还得冷点，对吧？但人就是有一个欲望，就是又想高、又想广，这事儿有，但不是常态。但有个稍不正常的事是这样，我们设想如果给《三峡好人》类似的片一个更大的宣传资金，一定不是这样的情况；而那些大片不给钱宣传也不会是那样。这就涉及到一个电影完成之后的促销宣传环节，这是原本我们认识不够的，或说它是新长出来的一棵树或者苗，它对中国电影的发展是非常重要的。这就让人会想象，也许那种叫好的片砸进相对多的钱去营销，也许结果是不一样的。这里边存在一个还可以有所作为的领域，我这么看，因为我见过那种又叫好又叫座的奇迹。

 

□ 电影最后有个火车夜景，火车是很超现实的火车，这个构思是怎么来的？
■ 你说的是这个电影里“梦”的部分最强烈的一点。火车对我来说是令我激动的，它的声音像摇滚，惊天动地，能让你的心跳加速，而且造型漂亮。钢铁的东西，能够快速奔跑，又有那种很纯洁唯美的那种烟雾喷射出来，它漂亮。观众看电影需要赏心悦目的东西。其实我本来打算在舞台上拍一个道具火车，底下有人像舞狮子一样带着它走，象概念车一样。因为梦有很多主观成分，实拍的时候我们也把火车染了想要的颜色，甚至连地貌都铺了我们要颜色的土，就是要让它更有梦幻感。梦幻不是一个虚的词，这个电影就是要深入到观众梦的故乡里边去。

 

□ 电影看景的时候您去了很多地方，这个过程痛苦么，您追求的是一种什么水准？
■ 坦白跟你说，我确实希望这个电影除了故事有动人之处，人物有动人之处以外，我非常希望景色和摄像机所碰到的每个地方都赏心悦目，因为关乎还原我所看到的那个梦境般的电影的一切美，我不能把它贪污了不翻译给观众。那么，想找这些东西就像寻梦一样，你必须付出时间和体力。尤其中国这么大，我记得我们看景的时候，坐车一坐几千公里地走，而且在其中的几千公里还看不到人。我不知道是不是有更好的办法，当然后来我们发现有卫星拍的图片可以帮我们找一些，比如有一条铁路就是这么找的。但你要是想找一个局部细节符合你想要的，那只得用最原始的办法，走、找、看。我想这种劳动和付出，也是值得的。

 

□ 有没有一个景一看到就觉得是它？
■ 黄秋生和陈冲那个故事的景，云南大学，我一看，就是它。那是上个世纪初的洋式建筑和云南的贡院结合在一起的。

 

□ 电影音乐最后是久石让写的，我觉得非常棒，音乐这块有什么特别的创作经验？
■ 我有个习惯，每个故事的构思都是有一个音乐，不断地听那音乐的时候，里边的细节和故事人物就出来了。我读戏剧十八九岁那时候跟一个新疆班的同学接触过一段时间，他们能歌善舞。我记得有个夏天，没空调没电扇，他们经常在操场上弹琴唱歌，有一首歌他们经常唱，我记忆很深，就是现在电影里用的《西卡挪什卡》，电影里有的人物场景就是从这个感觉里来的。结尾的时候整个沙漠中的狂欢、婚礼，火车从地底下钻出来的那些场面，以及火帐篷飘起来追着火车走，那个音乐全是那首《西卡挪什卡》，只不过变了很多唱法。中间需要的创作音乐最后是久石让写的，开始见了很多人，因为我的原因，我还没想好就没定下来。后来正好久石让来北京演出，我请他来看了一些片段，他非常迷恋，说非常愿意参与创作。因为时间不允许，我就让他开始写，也交流了很多东西，这里边我反复用了一段进行曲，他们很奇怪那样一个年代氛围要用这个，我觉得它简直是人物内心感受的一段音乐，而不是烘托某种气氛的音乐，是心声。后来去法国做后期之前去东京两个晚上听他写好的东西，结果非常接近。我也提了点意见，当时气氛有点紧张，后来他的助手说，其实很少有人跟他说这么多意见还得改。我记得我说了句话：这调很好，但是节奏别跟日语似的，嘚嘚嘚地特别短促、零碎，我希望长一点，像长风也好，像长调也好，但同时又在进行曲里边。我不懂音乐，我只能这么来形容。最后他还是接受了我的意见，我也很尊重他，我说完意见我就不来了，也不听了，你就录完给我就行了。别人都说我这是打赌，最后在法国这个音乐来了，放在大银幕上试，放在每个位置，所有的人都说很棒。特别是到了最后混录完了，所有在场的人都很激动。

 

□ 据说您对电影的声音处理很有造诣，能很准确地抓住细节表现，这部电影有什么特别处理？
■ 我确实比较迷恋声音。不是说多高级的设备，而是现实中的声音能怎么有意思地在里边出现，用什么样的方式把它录得舒服。我不知道怎么说，可以给你举个例子。做后期的时候，法国人把很多声音素材分类，比如白天的、晚上的，而我常常打破这个。比如白天的画面，我说夜里叫的虫子很有意思，为什么不拿这儿来？我总是说这句话：为什么不？所以我学会了这句法语：Pourquoi pas？他们说：好吧，来吧。比如陈冲、黄秋生有场戏在下雨，有个窗外雨帘的声音我觉得不好，我说把那个小溪水的声音拿来，最后效果非常好。于是我们从那开始，打破了所有界限，只要觉得是主观有意思的，都统统拿来！其实大家伙并不能马上分清这是什么地儿的声儿，你搁在这儿，一种特别主观又特别美妙的感觉就出来了。包括火车哐哐哐哐走过来的时候，火车本来就特别帅，声音节奏特别棒，我让他们在中间加了一些乐器的金属撞击声，甚至最后放气停车的时候加了一声锣，“咣——”那一声，特别好听。

 

□ 我想知道最后成片出来与您开始想象中的那个电影比怎么样？
■ 我觉得比我想象的好。有人说电影是遗憾的艺术，我觉得这是一个偷懒的借口，当然你三十岁拍一个电影八十岁你觉得遗憾，但这不对，不应该这么看。做的过程中竭尽全力，这样就没有遗憾。

 

□ 完成电影后您对整个过程中帮到你的人会表扬么？
■ 这对我很容易，我一直在表扬每个人，因为我觉得大家伙能聚在一起拍一个东西，这本来就是一个节日。我自己认为一个导演是什么，就是一个请客的主人，做好饭，帽子搁这，你坐这儿，给你倒水，大家伙来就是个大Party，一件很完美的事，没什么是真的不满意的。

 

□ 您对这些工作人员有什么样的情感表达？
■ 你说情感表达？那非常多，但是我不能跟你说。唯一的办法是你下次进我的组，你就知道了。