中国电影家协会为中国第四代电影导演召开了一次研讨会，并在会前为第四代导演中的一些代表性的人物出版了一套研究丛书，我觉得这是一个非常重要的举措。就第四代导演对中国电影史的突出贡献和重要地位而言，出一套为中国第四代导演树碑立传的丛书，是非常有必要的。

    当我手里拿到这套一次出了八本的丛书的时候，看到它精美的装帧、图文并茂的版式，特别是它丰富的内容，我确实感到了它沉甸甸的分量。这套丛书的思路，基本上是一人一本，成熟一本出一本。每一本的体例大致差不多，但并不硬性要求一致。共同之点是，每一本对于所述导演以其孜孜不倦的努力和执著的艺术追求为中国电影做出的贡献，筛选出了重要的评述文章，对第四代的创作轨迹提供了准确、翔实的记叙和进一步查询、了解的线索，为广大读者和后学者深入了解和准确把握第四代导演及其作品的特征提供了可靠的第一手资料。

    我想，第四代导演的历史意义就在于其人其作品的主要特点。

    每一本书都没有忘记提到第四代导演在北京电影学院的难忘的学习经历。所以，我更愿意把第四代称之为学人导演。香港大学中文系黄继持教授于1983年在一次研讨会会上提出了“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”的概念。按照这个概念，他把郑正秋等人的电影称之为“戏人电影”，原因是“受到文明戏与戏曲的巨大影响”。他把左翼文艺工作者编导的电影称之为“文人电影”，原因是“他们并非电影科班出身，以文人或话剧工作者进入电影，特别重视电影的文学性，强调主题思想，也发展出与此相应的一套‘现实主义手法’”。他把孙瑜的作品称之为“影人电影”，原因是他是“电影科班出身”。孙瑜1923年从清华大学毕业后到美国留学，先在威斯康星大学学习戏剧，后在哥伦比亚大学学习电影编剧和导演，在纽约电影研究院学习电影摄影、洗印、剪接等。1926年回国，成为最早出国学习电影专业者之一。但黄先生并不否认，孙瑜在30 年代受到‘文人电影’的强烈影响及和文人电影的密切关系。[1]

    按照这一说法，第四代电影是中国自己培养的影人电影，当然我更愿意说是学人电影。

    第四代导演的主体是60年代（从1960年到1969年不等）北京电影学院的毕业生，其代表人物有吴贻弓（1960毕业）、王好为（1962毕业）、韦廉（1969毕业）、谢飞（1965毕业）、胡柄榴（1964毕业）、丁荫楠（1966毕业）、李前宽（1964毕业）、肖桂云（1965毕业）、郑洞天、黄蜀芹（1964毕业）、张暖忻（1962毕业）、滕文骥（1969毕业）等。正如罗艺军先生所说：“第四代群体有别于前三代的突出特征之一，他们是中国首批系统地学习电影专业知识的一代。”[2] 谢飞导演也指出：“我们第四代导演都是在文革前受过完整、严格的知识、道德、专业教育。”[3]也就是说，第四代导演的主体是中国自己培养的系统地接受过电影高等专业教育的第一批人。当然，第四代导演作为一个群体还包括在同一时期自学成材的一些人，如黄健中、吴天明等，但学院派是主体。第四代展示艺术才华在中国实行改革开放的70年代后期。至今，虽然第四代导演大都在不惑之年左右，但仍然在以其扎实的艺术实力、独特的思想风貌和持续的创作后劲，为发展中国电影继续做出重要贡献。

    从“学人”这个角度来看，第四代导演的作品对中国电影的贡献颇似美国新好莱坞电影对改变美国电影面貌所做出的贡献。正如有人指出的那样，发端于60年代后半期的新好莱坞电影虽然提升了好莱坞电影的艺术品位，但并未使好莱坞走向真正的复兴。使好莱坞电影真正走向商业与艺术双重成功、再创辉煌盛世的，是美国70年代一批从电影学院毕业的青年导演。如柯波拉、卢卡斯、斯科西斯、奥列弗.斯通和斯皮尔伯格。其成功的秘诀在于，在继承好莱坞类型电影传统的基础上锐意创新，恰当地把握商业要求与个人艺术追求之间的微妙关系。[4]

    每一本书对第四代导演的创作经历和作品的描述都向读者表明，第四代导演是具有强烈社会责任感和历史使命感的一代电影导演。我自己的体会是，看第四代导演的作品越多，对第四代的思考越多，这种感觉就会越强烈。正如谢飞导演强调的那样：“我们与祖国同成长、同悲欢、同命运。强烈的社会责任感与民族忧患意识，是我们这一代艺术家共有的特征。”[5]所以，第四代导演的人生观和艺术观绝不是“为艺术而艺术的”。第四代导演的作品虽然涉及的题材广泛，风格特征多姿多彩，但都关涉国家的前途、民族的命运和人民群众的生存状态。忧国忧民是其作品挥之不去的情结。也就是说，第四代导演都是关心政治的。即使题材不涉及政治，内容也与政治有关。说第四代骨子里关心政治，这一点儿也不过分。这与他们所受的教育和人生经历有着密切的关系。他们确实称得起是与共和国一起成长，既受过正规的专业教育又经历过风风雨雨的一代电影导演。这些经历在他们身上留下了不可磨灭的印象。对于他们而言，这些磨难甚至都成为他们成长的资源和财富。几乎没受过什么磨难的第六代电影导演，对于政治的敏感度同第四代相比简直不可同日而语。第四代导演的先声夺人之作滕文骥导演的《生活的颤音》、几乎产生了振聋发聩作用的杨延晋导演的《苦恼人的笑》，以及第四代导演在历史叙述（如《良家妇女》、《城南旧事》等）和在重大革命历史题材影片（如《孙中山》、《周恩来》、《邓小平》、《重庆谈判》、《开国大典》、《平津战役》、《大转折》等）的创作方面所取得成绩相当突出地表明了这一点。

    每一本书都为读者描述了第四代导演的“诗人气质”。正如我们所看到的那样，中国历史、中国革命乃至中国的现代化进程，通过第四代导演之手和诗人情怀前所未有地被提升到诗意化和浪漫化的高度。许多研究者都不约而同地从不同的角度和侧面指明了这一点。罗艺军先生指明的是第四代导演的电影作品的“诗电影”特征。[6]李道新博士指出：“只有第四代导演始终以诗化历史的主体意识对待中国电影里的历史及其历史叙述，这是第四代导演或执意坚守或欲罢不能的选择，也是他们不同于任何一代中国电影人的独特气质。”[7]在这方面，最具代表性的作品就是黄健中参与导演的影片《小花》，影片以“妹妹找哥哥，哥哥找妹妹”为主要线索，把一段风雨如晦的中国革命故事通过战争中的骨肉情、兄妹情、同志情的表现，呈现得如诗如画。谢飞导演的《我们的田野》也是如此，把一段本来相当沉重的知青故事表现得壮丽如诗。前面已经提到的重大革命历史题材影片《孙中山》、《周恩来》、《邓小平》、《重庆谈判》、《开国大典》、《平津战役》、《大转折》都是历史诗化的典范之作。

    这套丛书以翔实的历史性资料告诉我们，中国第四代电影导演其人是一群可敬可爱把青春和生命都献给了中国电影的人，其作品具有长久的艺术价值和认识价值，在中国电影史上具有重要里程碑地位，值得我们深入认真地进行研究，值得在中国电影史上大书特书一笔，这套丛书的价值也正在于此。