艾布拉姆斯

《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（1953年）※

M. H. 艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912-），欧美当代文学理论大师，20世纪30年代考入哈佛大学，其间赴英国剑桥大学师从英美新批评的奠基者瑞恰兹，1940年从哈佛大学毕业，获博士学位，博士论文就是《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》※（The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition，1953）。他长期在康乃尔大学任教，一生著述甚丰，除了《镜与灯》，还有《自然的超自然主义：浪漫主义文学中的传统与革新》(Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1971)，《相似的微风：英国浪漫主义文学论集》(The Correspondent Breeze: Essays on English Romanticism, 1984)，《探讨文本：批评和批评理论文集》 (Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, 1989)，《文学术语词典》(A Glossary of Literary Terms, 1957)等。他还长期担任《诺顿英国文学选读》(The Norton Anthology of English Literature)的总主编和浪漫主义分卷的主编，这套权威性的教科书不仅长期以来一直是英语国家大学文学学生的必读教科书，同时也是非英语国家专攻英语文学专业学生的必读书目。

二、文学四要素

《镜与灯》考查的是现代“文学”观念形成的过程。只不过作者将论述的对象集中在浪漫主义运动、更确切地说是19世纪上半叶英国的诗歌理论上。之所以如此，是因为浪漫主义运动作家“关心的是诗歌或艺术的本质，有些探索其心理原由，有些研究其结构种类，有些探讨其主要准则，有些则研究诗歌或艺术与人类所关注的另一些重大问题之间的关系”（序言）。不惟如此，作者还将浪漫主义运动置于18世纪的美学参照系中来分析，这使其具有了宏阔的理论视野。

关于《镜与灯》的隐喻意义，正如作者在“序言”中所指言：“本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真的对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的”。这种比喻，对于理解从柏拉图到浪漫主义运动以来的文学理论有着重要的意义。

艾布拉姆斯认为，尽管从严格科学的意义上讲，人们在探讨文学的时候的论述并不真实，而且也不可能获得根本的一致，但是好的批评自然有其存在的理由，“其衡量标准并不是看该理论的单个命题能否得到科学的证实，而是看它在揭示单一艺术作品内涵时的范围、精确性和一致性，看它能否阐释各种不同的艺术”（3页）。因此有多种不同的理论能够分别合理地解释审美现象。但是这种多样性也导致了批评史家的任务变得艰巨而又繁重。因为很多理论没有共同的思想基础，没有共同的术语（即使有，也赋予了不同的内涵），所以根本就无法进行相互比较。因而，找到一个既简易又灵活的参照系，在不损害任何一种理论的前提下，尽可能地将各种理论纳入到这个体系中来就成为艾布拉姆斯要着力解决的问题。

任何一部文学作品，总要涉及到四个要素，亦即：第一，作品自身；第二，艺术家；第三个要素要复杂一些，一般认为作品总要有一个直接或者间接导源于现实事物的主题，这个要素可以被看作是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，过去叫作“自然”，作者采用了较为中性的词汇——“世界”；第四，欣赏者。据此，艾布拉姆斯提出了一个著名的理论参照系：

        世界

作品

艺术家      欣赏者

这个图示几乎囊括了任何一种文论，但这并不等于说每种文论要面面俱到的考虑到这几种要素，而是说每种理论都会明显地倾向于某一要素，根据它来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，进而提出评判文学作品的价值标准。当然，这四种要素的具体内涵、意义和功能并非固定不变。比如“世界”，既可以是指常识世界，也可以是指艺术家那想象力丰富的直觉世界，这个世界既可以有柏拉图的理念，也可能什么都没有。这个图示的优点是“它能使我们说明19世纪早期大多数理论所共有的一个本特点：一味地依赖诗人来解释是的本质和标准”（6页）。与此相对应的是文论上的四种学说：模仿说、实用说、表现说、客观说。

将艺术解释为模仿是最原始的美学理论，但从柏拉图开始，模仿的含义就已经相当的复杂了。它是一个关联语词，表明的是两项事物之间的某种对应。这种对应，或者说“模仿”的含义在不断的变化。在柏拉图这里，是指对理念的模仿，而艺术和理念之间又隔了一层表象世界，所以艺术的地位相当低微。亚里士多德的“模仿”摆脱了理念的彼岸世界，指向现实世界，成为艺术的专用语，使艺术同其他事物相区别。艺术起源于人类与生俱来的模仿的本能亦即从模仿中获得快感的天性。但亚里士多德并未把诗歌的决定性作用赋予诗人，而是模仿对象、欣赏者的情感效果、作品对象的内在要求等。从亚里士多德之后，“模仿”一直是文论中的一个重要概念。但是人们赋予了它不同的内涵。有的认为是模仿实际的事物，有的认为是理想性的，还有的人认为是人的行动，等等。正是这种变化最后导致了“模仿说”逐渐演变为“实用说”。

实用说是以欣赏者为中心的批评。这种理论认为，诗歌的模仿只是一种手段，其目的还是为了在使人愉悦的同时给人以教导，它把艺术品视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，而且还根据能否达到既定目的来判断其价值。尽管实用说在细节和侧重点上各不相同，但主要倾向是一致的，“他们都把诗歌看作是引发读者的必要反应为目的的人工产品；根据作者为了达到这种目的所必备的能力和必须经受的训练来考察作者；在很大程度上根据各种诗歌或其组成部分最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析；并根据诗歌欣赏者的需要和合理要求来决定是的艺术规范和批评准则”（13页）。它将艺术家和作品的目标指向欣赏者快感的本质、需求和源泉，而这也是从贺拉斯一直到18世纪绝大部分批评理论具有的特征，所以，作者认为，从持续的时间和支持者的人数来看，实用主义可以看作是西方世界主要的审美态度。

从19世纪的英国浪漫主义开始，出现了表现说。它强调诗歌是诗人思想情感的流露，它的主要倾向大致包括：第一，一件艺术品在本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。第二，诗的起因并非模仿，也不是新古典主义者所强调的打动欣赏者，而是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，是具有内在动力的“创造性”想象的驱使。第三，措辞要素和修辞手法成了诗歌的基本要素，判断诗歌的标准，不再是“是否忠于自然”或者“是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求”，而是它是否真诚，是否符合诗人创作时的意图、情感和真实的心境。这样的话，文学的探索就变成了探寻个性的指南。而文学批评的这种转向的各种表现形式，它们的起源、细节和历史，正是本书讨论的主要内容。

在作者看来，上述几种学说，都只考虑了艺术品本身的各个部分及其相互关系，而判别和评价的前提就是在根本上把它们和观察者、艺术家和外部世界相联系。但是在文论的发展过程中还有一种趋向就是“客观化”走向，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”（24页）。这种观点在文学理论中相对来说比较少见，亚里士多德的《诗学》对悲剧的分析是早期文论的唯一一次尝试。作为一种比较全面的探讨诗歌的方法，这一走向在18世纪末、19世纪初开始出现，并逐渐形成了“为艺术而艺术”的提法。到了英美新批评，比如说艾略特、兰色姆等人的理论观点都是这种学说的代表。

根据作者的这一图式，每一种理论都可以对一般的艺术进行令人满意的批评，如果追溯它们的历史演变脉络的话，至少到19世纪，批评的历史进程是“先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说”（26页）。因此可以说，这个图式既是静态的，又是动态的，因为它既在共时性的层面上涵盖了各种不同的批评理论，同时又在历时性层面上揭示了文论演进的发展脉络。

二、浪漫主义文论及传统

诚如副标题所表明的，本书是对浪漫主义文论及传统的研究。作者先用一章专门分析了模仿说。在他看来，在批评史上有很多被淹没了的概念模式，也叫“类比原型”，它们在选择、阐释、整理和评估艺术事实的过程中起到了重要作用，而对它们进行充分说明也是本书的目标之一。作者认为，这些类比不是说明性的，而是构成性的，因为“它们能生发出一种文学理论或任何理论的总纲及其基本的构成因素，而且，它们还能对一种理论所包含的‘事实’做出选择并施加影响”（34页）。本书题目“镜与灯”，就是这种构成性的类比。柏拉图提出镜子说后的很长一段时间里，理论家一直喜欢用这个比喻来说明艺术的本质。这种比喻在客观上使人们更关注作品的题材和现实中的各种原型，而忽视了艺术传统的决定性的影响，忽视了单一作品的内在要求和作者的个性。对于新柏拉图主义者和宗教的超验主义者们的模仿，作者认为，他们把附属于现实或者其他事物的艺术拔高到了超越人类一切追求和理式、同上帝紧密相连的显赫地位。艺术家的心灵得到了重视，寻求理式的空间变成了心灵之眼的重任。这样的话，艺术就从感觉经验中解脱出来，开始依靠艺术家的主观想象力了。

浪漫主义的宣言是华兹华斯所说的“诗歌是强烈情感的自然流溢”，其重点是艺术家，关注的焦点是作品的各要素和艺术家心境的关系。其他理论家对“表现”也提出了种种不同的比喻。本书在考察了关于心灵和表现的比喻的一系列的变迁之后，认为除了将心灵喻为“主的蜡烛”、灯、泉或者风琴之外，还有一种就是柯尔律治的比喻，他将心灵表现比喻为植物的生长，这其实开启了一种有机论的比喻。这两种不同类型的比喻是浪漫主义文论的重要组成部分。

随后，本书又考察了从古代修辞学到新古典主义中对诗歌的情感因素的理解，同时重点考察了朗吉努斯的崇高理论及其接受史，从而说明他的崇高理论对浪漫主义的影响，而以作者的心灵与情感力量作为诗歌效果的主要源泉，正是浪漫主义对朗吉努斯理论的借鉴。

在浪漫主义时代，关于诗歌起源的观点也发生了重大变化，诗歌并不是如亚里士多德所说的，源于人的模仿本能，而是从原始人充满激情，有节奏的、形象的呼喊声中发展而来的。换言之，语言和诗歌都是受情感的驱使而产生的。与此相应，抒情诗取代了史诗和悲剧成为唯一有代表性的诗歌形式，诗中的诗人表现自我，从而实现了济慈所说的“自我的崇高”。

对于浪漫主义文论家，本书重点比较、分析了华兹华斯、柯尔律治、雪莱、哈兹里特、基布尔等在哲学假想、描述用语、论证主题和批评判断上的多样性。华兹华斯的理论虽然是浪漫主义的宣言，但他依然植根于尚古主义原则之中，华兹华斯还充分认识到了民间文学的潜在力量，这构成了他的批评的坚实基础。柯尔律治提出了一种新的有机主义美学，同时也由于它的理论使用了很多新古典主义批评原则和术语，这使他的理论比华兹华斯的理论更加富有弹性，也更为实用。与此同时，雪莱的理论是柏拉图主义和心理经验主义的结合，是模仿说和表现说的结合。而哈兹里特等则是朗吉努斯的忠实拥趸，强调想象的原动力，从而偏重灵魂的升华、精彩的诗句片段。另一位理论家约翰·基布尔则把诗歌看作是情感表现的需要，诗歌创作中存在着动机冲突，它是伪装了的愿望的满足，这同弗洛伊德的理论找到了某种亲缘关系。还有一位值得注意的理论家是亚历山大·史密斯，他把诗歌当作一种语言活动来认识和观察，这在理论史上具有重要意义。

浪漫主义文论也推动了艺术心理学的诞生和发展。有机论就是其中的代表。有生命的世界这个概念自古有之，亚里士多德为此做出了重要贡献。浪漫主义的有机论，有三个相互联系的主题：自然天才、有灵感的创作和文学的浑然天成。它们需要面对的是自然和天才之间的关系，灵感的来源，诗歌的措辞等问题。有机论推动了艺术自足论、文化多元论以及审美价值中很多重要标准的形成。

浪漫主义的审美倾向使人们开始把文学看作个性的标志，风格与人、主观和客观的关系等得到了不同的解释。这时的文学批评要么根据作者来解释作品，要么从作品中读解其作者，要么则是借阅读作品来发现作者。但是思想史的反讽意味在于，这个时候所提出的诗人的创造性的比喻，恰好是来自上帝与其造物之间的关系的比喻，作家成了创造的神。

很多批评家往往会遇见这样的难题，就是怎样使古典神话、罗曼蒂克巫术和虚构的传说等符合忠实自然这条首要的标准？进一步讲，就是怎样理解艺术真实和自然真实的问题。18世纪的批评家们提出了“创造性想象”来解决这一问题。浪漫主义出于将诗人与造物主之间的类比，提出了各种答案。根据有机论，自然的内在灵魂取代了上帝，无论是真实世界还是诗歌世界，都变成了自生、自活、自我推动的自足体。诗人最终通过各种不同的修辞手法创造出了一个同自然真实完全不同的艺术真实。所以，神话反而变成了诗歌之根本所在，因而，形态纷繁多样的象征主义、泛灵论和神话手法，构成了界定浪漫主义诗歌最为突出的单一属性。但是，浪漫主义者又要面临另一个问题，就是诗应怎样去面对科学的审判。

在诗歌论述的逻辑中，总有一种作为诗歌的对立面的非诗话语的存在，在亚里士多德时代是历史，而在浪漫主义时代则变成了科学。这种做法的本意是要界定诗歌的本质，但是最终却变成了一种不同话语的论战。在一个日益崇尚科学的时代，在论证诗歌存在合法性的问题上，批评家们经历了先是认同科学，把科学和理性看作是推动诗歌和想象的积极力量，再到将两者对立，认为科学是对诗歌的威胁的过程。于是，诗歌的真实成为很多批评家关注的重点。诗歌之所以是真实的，是因为它如实地反映了超乎感觉之上的现实，是实际情感和想象经验的产物，与诗人的真实心境相一致。但也有批评家认为，诗歌不受真实标准的限制，它是为了审美思考而表现某个事物。因此，围绕诗歌的作用，出现了两类学说：一类认为诗歌自身就是目的，它只有内在价值，这就是为艺术而艺术。另一类认为，对诗歌的价值判断不应该忽视对其读者所产生的效果。于是这种对立就导致了“奇异的现代病”的出现，亦即“对社会负责的要求和审美的分离层次之间那种有意识的持续的冲突” （407页）。诗歌勇敢地担当了已经破产的宗教的重任，审美也变成了一种新的宗教。于是，在本书的最后，艾布拉姆斯不无深刻地指出：“只是在维多利亚时代的初期，当一切话语都被公认或默许为想像的和理性的、表现的或判断的这两种唯有的模式时，诗才与宗教合流而对立于科学，结果是，宗教摇身一变而成了诗，而诗也变成了一种宗教”（415）。

三、影响

在《镜与灯》中，作者渊博的学识、透辟的理论分析能力以及洒脱的文风为浪漫主义文论研究树立了一座令后人难以逾越的丰碑。和作者同时代的诺思洛普·弗莱以及后来的保罗·德曼和哈罗德·布鲁姆等致力于浪漫主义研究的文论大师都在某种程度上受到了本书的影响。本书自20世纪80年代以来在中国学术界也引起了巨大的反响，尤其是作者提出的文学四要素说，对中国当代形态文学理论的建构起到了重要的、积极的作用。