贵州新生代电影的艺术创新与经济效益

                            黄俊杰

【内容提要】贵州这些年来的新生代电影竟以贵州独特的少数民族类型电影和纪实美学大获全胜；不仅在国内独占鳌头，在国际上也纷纷获得头彩。其中欧丑丑、陶明喜和毕赣应该成为这一代导演的领军人物。此外还有鲁坚、 饶晓志、饶子君、蔡宇、陆庆屹、胡庶等。他们以其面性思维的优势在电影取材方面将“热爱贵州”的情愫与深谙“电影本性”的专业素养融为一体，敢于打破铁律、挑战陈规，对两种语言的“内在形式”的转换捏拿到位，给不可取代的独特的“贵州电影”注入了新鲜血液。让民族心灵之美凸显了贵州各民族所拥有的人文原生态，赋予中国银幕以文化多样性的巨大魅力。作为一个具有民族主体意识的创作者，更抱定了民族的自信心，努力促成并不断提升了我们民族文化原生态与现代性的对接。

【关键词】贵州新生代电影导演，电影语言，内在形式，艺术创新，经济效益。

【作者简介】黄俊杰，男，贵州大学原人文学院教授，影视美学硕士生导师，省影评学会原副秘书长；现为省写作学会顾问，贵州大学老科协会员，中国写作学会、中国高教学会影视教育委员会会员。

与生俱来就与经济挂钩的艺术就是电影。作为现代市井艺术的电影没有市场和经济效益是不可思议的。只是在如何处理艺术和市场这二者的关系时各有巧妙不同罢了。中国电影入世（即进入WTO）以后对二者的处理形式多种多样，促进了中国电影毫不逊色地以前所未有的多样化形式屹立于世界电影艺术之林。疫情前，“中国电影产业的体量在两三年间井喷式高速发展，中国业已稳居世界第二大电影票仓的地位。”【1】

笔者在与人合写《贵州电影发展简史》的岁月里，也发现贵州这些年来的新生代电影竟以贵州独特的少数民族类型电影和纪实美学大获全胜；不仅在国内独占鳌头，在国际上也纷纷获得头彩。艺术电影羞于谈钱的时代已经过去。我过去只在艺术电影的娱乐化和主旋律化上做文章；殊不知，贵州电影却打出了“艺术商业电影”的旗号。可见艺术电影与商业并不矛盾，所谓“叫好不叫座”或“叫座不叫好”的现象已经日见鲜有了。

                                                                 一

中国电影入世以后，贵州新生代电影蓬勃兴起，2015年前后甚至出现井喷现象。

我们所说的贵州新生代电影指的是上世纪改革开放以后由新生代电影导演所拍摄的一批颇有新意的电影。这批电影编导大多出生在上世纪七八十年代。我们认为其中欧丑丑、陶明喜和毕赣应该成为这一代电影编导的领军人物。此外还有鲁坚、 饶晓志、饶子君、蔡宇、陆庆屹、胡庶等新近涌现的一拨贵州编导不仅出生年代是在改革开放前后的幸运年代，更重要的是他们与生俱来就具有面性思维的习惯。

这一时期也是贵州电影方兴未艾以至于即将超越的时期。这一时期的贵州新生代电影编导所拍摄的影片在国际上频频获奖甚至引起世界轰动。 从欧丑丑的《阿娜依》、《云上太阳》、《侗族大歌》到毕赣的《路边野餐》、《地球最后的夜晚》，这些影片不仅改变了贵州电影在全国电影中的落后地位，更改变了中国电影在世界电影中的地位。因为这些影片对我国电影语言的挑战引起了世界电影理论界的高度重视。

贵州新生代编导的空间意识极强，他们特别注重空间造型，凸显了长期被电影所忽略了的时空艺术的造型艺术特征，即便以拍摄武打电影起家的陶明喜也不例外。特别是欧丑丑的电影，尽管选取了不脱俗的故事，却并不为故事情节所羁绊，相反总是固执地采取一种“简单”的处理方法。有评论家认为这种固执似乎是在反一种传统，比如“影戏”的传统。欧丑丑毕竟是科班出身，她懂得电影创作的“省略形式”，她把那些与心灵感受无关的情节和过程都省略掉了。正如法国著名雕塑家罗丹所说的“把那些不必要的部分都去掉”，凸显艺术本真。她的睿智就在于要让观众在看完电影后的某一天，会忽然发现影片“简单”的意义，这种意义已经超出了影片本身。或者说是对中国独树一帜的中国类型电影即“少数民族电影”的一种突破或创新。把新生代的国产民族电影（如《悲情布鲁克》《可可西里》等）统括为中国的“类型电影”或许不够确当，但“他们作为一种新生力量，无不以抒写民族的‘心灵史’为己任”“其镜像呈现出各个民族各自所独有的‘心灵史’及其人文地域风情与风俗，凸显出少数民族所拥有的人文原生态”【2】等方面却具有某种不约而同的相似性。欧丑丑改变视听画面永远被 动服务于“故事”的铁律，其目的就是要集中笔力书写民族“心灵史”。在她的电影里，“故事仅仅是个框架和载体，而视听画面的展示，即通过优美的视听画面叩击观众心灵之钟以达成诸多绝非语言文字所能传达的共鸣才是她的主要目标。她对全新电影的执着追求并不亚于无数锐意进取的前辈导演，在国内外获得了令人艳羡的好评和殊荣。 2007年12月16日获我省第10届精神文明建设“五个一工程“唯一的优秀影片奖；2010年2月获第4届贵州省政府文艺奖电影奖。在国外，2008年6月，法国巴黎中国电影节主席Deanna Gao和电影节委员会特别聘请丑丑担任法国巴黎中国电影节的“荣誉理事”。丑丑成为获此殊荣最年轻的中国优秀电影导演。同时获聘担任电影节“荣誉理事”的还有优秀电影导演陈可辛、顾长卫、黄建新、章家瑞。《阿娜依》从2007年在国内外公开上映至今，已经在欧洲、美洲、非洲很多国家陆续放映，取得了很好的票房成绩。2008年11月，美国CAP影视公司购买了电影《阿娜依》在整个美洲地区的发行放映权，2009年至2012年期间可在整个北美、南美地区发行放映。【3】2016年2月16日，电影《侗族大歌》在加拿大第22届维多利亚国际电影节获得特别颁发的“新文化浪潮”大奖，接着又在同年4月16日，在美国第49届休斯敦国际电影节上获得最佳导演奖。

丑丑谈到拍电影就一言以蔽之地表白道： “贵州山水的自然和灵性，文化丰富底蕴深厚，人的善良和淳朴，都是贵州独有的财富，这是电影的源头，也是我想让观众看到的人美、心美、景美的美丽贵州。我会一直坚守心中最初的梦想，我会一部电影一部电影地一直拍下去……”把这样的时空说成是“电影的源头”就充分地表明了她最为入时的电影观念。

同时代的陶明喜也认为，侗族大歌的沁人心脾、苗家姊妹节的游方古习俗、 布依族的特色服饰等都是珍贵的非物质文化遗产，都是贵州最原生态的魂。而梵净山、黔灵山、雷公山、红枫湖、威宁草海、丹霞地貌、乌蒙山区、喀斯特地貌等则相当于贵州的根。那么多天然的、原生态的资源在贵州，这就是贵州深受人们喜爱的根本原因。每当记者采访他时，他总喜欢把“贵州是一个天然的取景区”这句话萦绕在嘴边。陶明喜认为，最近贵州题材电影如此受大众欢迎，正因为贵州有太多还未被发掘的，而世人迫切渴望了解的本土人文与山水。陶明喜还特别关注家乡的民族特色建筑：“很多次，我都把贵州民间传统的建筑引入电影，希望让更多的人了解贵州、爱上贵州。除了因为这些建筑有自己独特的民族风味与美感，更多的是因为这些建筑记录着古人的智慧。鼓楼的别致、吊脚楼的神奇、风雨桥的浪漫都是令我神往的电影元素。”把自然景观、人文生态的时空画面视为“电影的源头”和“电影的元素”足以说明这一代导演的面性思维和电影观念都符合电影本性的思维形式和第二种语言文化观念。 更重要的是这样的思维观念符合现代青少年电影观众的思维习性与观赏口味，他们的思维习性跟同时代的新生代电影导演的思维习性是完全一致的。他们陶醉于美轮美奂的电影画面而不是编造得离奇古怪的故事情节。“读图时代”的信息接受方式多为空间立体式的快速捕捉，即同时捕捉多信息。一直片面谴责青少年不读书的舆论潮流，其片面性就在于不合时宜地把接受信息的途径仅仅局限在第一种传媒即语言文字的狭小范围之内。其实第二种传媒即动像视听传媒在接受和传播信息的目标跟读书是完全一致的，甚至来的更快。只是在两种语言面前对第一种传统自然语言的忽略和轻视应该予以纠正（这是另外的议题，就不在此展开论述）。

陶明喜拍《卧槽马》之所以选择在习水拍摄，主要是受到这里丹霞地貌的吸引。 在他脑海里的电影首先是画面，他在他的博客中写道：“在暮春里的习水，铺满了层层绿意，嫩绿、墨绿、翠绿、新绿、鹅绿，在山上晕染开来。伴着天鹅湖的一潭清水，印着蓝天白云，深深地吸一口空气，让人与自然溶为一体，心灵也得到了回归……”他认为这里不仅风景优美，更重要的是，这里还是红色长征“四渡赤水” 的圣地，习水这颗“红玛瑙”最利于衬托《卧槽马》的主题。他的“影像表意”电影意识自然而然地流露出来。又比如拍摄电影《旭日》的一场重头戏，之所以取景他家乡的飞云大峡谷就是因为他觉得飞云大峡谷有着如汉子般原始的雄壮，急流、 迭水、滩濑、湾塘、深潭就有 100 多处，数不胜数，真可以说是步步有景，处处壮观。 有人说这是他们热爱贵州的“乡愁”使然。这是肯定的，但他们更懂得最适宜于表现“乡愁”的形式也莫过于充满时空视听画面的影视艺术。这完全是一种与影视艺术相适应的全新的语言文化观念。

上文提到，有人在评论《阿娜依》时说“《阿娜依》影片似乎是在反一种传统，比如‘影戏’的传统，一种起承转合的叙述方式。” 所谓“影戏”传统就是典型的线性思维和线性文化观念，是跳不出第一种语言文化传统观念的表现，即文学戏剧的观念，把电影剧本的作用看得比时空视听画面还重。 这一代导演就不是这样，他们所重视的“电影元素”或曰“电影的源头”就不是剧本。 陶明喜拍《神马都是浮云》就没有完全按照剧本来拍摄。有人说：“如果严格按照这个剧本来拍摄，那么你现在根本不可能查到更不可能看到这部电影，你压根儿也不会有兴趣看。但拿到陶明喜手里，经过他颠覆性的再创作，居然硬生生地把一部宣传茶叶的内部宣传片拍成了全国院线上映的喜剧片，众多香港和内地喜剧名星参演。 从那时起，陶明喜导演的才华给人们留下了极其深刻的印象。”

                                  二

在贵州新生代电影导演中另有一批以毕赣为首的注重纪实美学的新生代导演及其影片如《路边野餐》和《地球最后的夜晚》更引起世界轰动，值得研究。

2015年，靠着筹措来的20万元，毕赣做了一个影响个人命运，也影响了国产文艺电影的选择，拍摄电影《路边野餐》期间，拍怕停停，陆续投入50万元摄制完成，却不想一鸣惊人，获得第68届洛迦电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖，第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖 ，第7届中国电影导演协会年度青年导演奖。《路边野餐》以50万元成本获取了647.6万元的票房，堪称国产文艺片的代表作。（baidu.com）

《地球最后的夜晚》2018年12月31日全国公映，片方之前打出的“一吻跨年”的营销，让这部文艺片首日预售票房高达1.59亿元，超过《快速与激情8》等好莱坞商业大片，最终首日票房达到2.63亿元【4】。这或许跟广告宣传错位和承前效应有关，但其票房业绩已经成了不可更改的历史事实。现在需要研究的是其国际效应跟欧丑丑、陶明喜有何异同。

毕赣执着地要拍贵州特别是自己家乡凯里这或许跟欧丑丑、陶明喜因热爱贵州而企图表现贵州有一致的地方，但其表现手法却采用了西方曾经流行过的纪实主义的表现手法甚至有所创新和突破。这种手法是最适宜于电影以真实空间和真挚情感的质朴艺术取胜的手法。正如他自己所说：“最影响我的还是地理，是我生存的空间……我有我自己生活过的地方，爱吃的食物，每天过的那种气候，那种东西很难被别人体会和信任。”就是说，毕赣所要表现的不仅仅是空间的表层，而且是更深沉更质朴几近于直觉的“情感”，拍的是最能传达他的这份感情的空间，凯里这座城市独特的气质与最质朴的灵动，这些都是导演熟悉且凝聚着其内心感受的大西南偏僻一隅的生活，恬静而又绚丽，即毕赣所要捕捉的这座城市的“灵魂”。【5】

最明显的表现正如上文所述，是他们的时空观念很强。他们拍摄电影电视第一看重的要素就是时空视听画面而不是其他。毕赣则表现的更为典型，也更有说服力。他跟丑丑、 陶明喜一样热爱自己的家乡，他拍电影就是凭直觉（自己最熟悉最感兴趣的时空画面）。他的第一部电影在凯里取景，第二部电影还是在凯里取景。这难道仅仅就是因为他热爱家乡的缘故吗？ 是的，他热爱自己故乡凯里不假，但他并没有为拍凯里而拍凯里的初衷，他只是觉得拍电影只能这样拍。他很坦率地讲，只要他回到那样的一个空间里，他就自动变成了一个导演。他通过拍摄不同的空间，组合出他的凯里。 在拍摄《路边野餐》的时候，有一个空间特别打动毕赣，所以毕赣那时就想为这个空间拍一部电影，《地球最后的夜晚》就是因此发展来的。这依然是一个有关梦的故事。电影的前半部是很常规的黑色电影。而电影后半部，毕赣想要用不同的介质去专门描述梦境。所以，他选择了 3D 技术。3D 让我们沉浸其中，这跟我们闭上眼睛回忆一件东西的感觉很像。回忆的场景都是立体的，但却不能展现细节，就如梦一样。 可见他拍电影实际上是在拍他的感觉。毕赣甚至对一些细小的空间都很感兴趣，比如《路边野餐》切割火车的镜头就全凭感觉，是导演的临时起意。他说“我觉得所有的记忆，应该都在那个铁皮上。它应该像一幅画一样，如果亮度正常，我们会发现它的纹理，里面藏着许多往事。” “如果有一个 20 分钟的短片，我愿意从第一帧到最后一帧，镜头全对着那块铁皮，会非常动人，”他沉浸在回忆中，“当然有影像阅读习惯的人才能体会，但是那块铁皮真的很不错。”所谓“影像阅读习惯” 就是具有面性思维特征的电影思维习惯。他拍的是梦境是立体的碎片，没有线性的时间而是对时间的重构。他说他“不会叙事”指的就是这个线性叙事，

说明这一拨青年导演已经突破了传统的“影戏观念”。《地球最后的夜晚》的男主角、台湾演员黄觉就深有感触，他很明确导演“不是一个按剧本走的人”。多少年来，中外绝大多数电影导演凭剧本拍“戏”，都是传统的线性思维在作怪。他们也在追求“纯粹的电影”，只因为种种复杂的历史和现实的原因，一直未能蔚为大观。这也就是毕赣的电影在西方大受追捧的真正原因。 他们说，从毕赣身上，我们隐约看到当年贝拉塔尔、阿彼察邦，甚至是塔可夫斯基的影子。他对电影语言的探索和运用，体现了他对电影本性以及诗意与时空的独特感悟，毕赣的组接，是非线性的、碎片化的。他认为，这种非线性的、断裂的时间， 跟年轻人日常接触社交媒体的体验很像，所以是可以被大家理解的。毕赣打破了常规的叙事和情节，而这正是人们生活中常见的思维状态，混沌而又清晰。

这其中很大成分是以长镜头和景深镜头取悦于世界的。他对我国电影语言的大胆挑战，让他的作品甚至这个年轻人都为许多电影大师所推崇。

这些早在上世纪二、三十年代西方世界就已萌生的以追求电影艺术本身自然属性为特征的电影艺术及其观念却在中国姗姗来迟可以理解，然则何以首先出现在经济相对落后的贵州，这期间又何以在相对更为贫困的黔东南表现的更为突出，甚至超越了世界电影的某些镜语观念，这些令人难以理解的电影现象，确实是很值得电影界的艺术家和理论家们认真研讨的课题。

 这一代导演对长镜头的偏爱也反映了他们对电影纪实美学的追求。特别是喜欢拍纪录片的陆庆屹导演的空间意识和固定机位下的场面调度比较突出。哪怕是出身戏剧专业的饶晓志在拍摄电影《无名之辈》时也采用了纪实美学的“多线叙事和以点带面的形式”，正如绘画中的散点透视，尽量客观多义。至于所谓主题也任由观众自己去理解。编导所谓表现人的尊严也是他们在剪辑过程中才悟到的一点零星体会。

2018年11月由饶晓志执导，饶晓志、雷志龙编剧，陈建斌、任素汐、潘斌、龙章宇等主演的电影《无名之辈》一炮打响，轰动影视界。随着口碑效应像雪球般越滚越大，《无名之辈》已经是内地影市的绝对领跑者。累计票房突破6亿大关，即将超过张艺谋导演的《影》，成为年度国产电影票房第13位。【6】

这是一部关于小人物的群像电影。影片讲述了一个山水环绕的小城，一把不知道能不能用的老枪，一对痴情有妄想的劫匪，一个落魄又落寞的保安，一个只能在轮椅上骂人的彪悍女子，一场事先被张扬的大型追债活动，还有谎话连篇的按摩女，心比天高的少年，相亲相爱假装要去浪迹天涯的承诺情侣等。在某一个貌似平常的日子里，不同人的生活突然被拧在了一起，就像时而阳光时而阴雨的天气，谁也不知道下一刻会发生什么。直到那把哑火的老枪突然射出子弹，死亡就像一个摇摇欲坠的笑话，突然冲到所有人的面前。几条线索在24小时内高密度发酵，引发了人们对尊严的思考。

整部电影的基调从喜剧出发，一开始热热闹闹地抖包袱，看得观众哄笑开怀。随着剧情的深入，每个人物都令人心疼，每段人生都那么悲伤而无望。“用一天看这些人的一生”是饶晓志创作之初对自己设定的目标。多线叙事的电影，以笨贼作为线索人物，这些年着实不少见。从《疯狂的石头》开始，近期诸如《提着心吊着胆》《命运速递》等青年导演的小成本荒诞喜剧都爱用这个套路。饶晓志自认与其他作品不同，“我不为炫技，不是说把故事说花哨了或者剪辑得多巧妙，我的high（兴趣或重心——笔者）不在这。只是群像浮世绘有更多的空间展现更多的人，我感兴趣的是想多说一些人的事。”

同年，该片第十届澳门国际电影节上陈建斌获得金莲花最佳男主角奖，潘斌龙获得最佳男配角奖，《无名之辈》获得最佳影片大奖。2019年，饶晓志获第十届中国电影导演协会年度青年导演奖。《无名之辈》上映5天票房过亿，豆瓣评分8.4分。最终票房近8亿。【7】

                                                       三

贵州新生代电影导演敢于突破传统的电影观念很值得鼓励。以导演为主的贵州电影比以编剧为主的“贵州电影”就电影艺术而言，尤其是获得国际电影大奖后，国内外反响的信息量自然就要大得多。最突出的就是毕赣，他的影片在世界电影的诞生之地法国巴黎都引起不小的振动，国内外见仁见智的信息量空前未有。

因为在我们国家，以影视文化为驱动力和最有代表性的面性文化的蓬勃发展正是在这样的年代，可以说新生代导演打从呱呱坠地的那一天开始就接触到了影视艺术画面，无需专门培训即可日渐积累其画面知识与表现手段。如果说语言文字是人类的第一种语言文化， 而影视等所构成的信息手段则是人类最具大众化特征的第二种语言文化的话，那么他们首先被启蒙的是第二种语言文化而不是第一种语言文化。这种语言文化就是最有代表性的、具有相对时空结构和声画结合语言结构的面性语言和面性文化。因此其思维习性也就能够很自然地或者说也就很容易地就突破了前辈们的线性思维习性而具有与生俱来的面性思维习性。他们一旦接触到这方面的专业或技艺，其接受能力和优势就会凸显出来。因此这个年代以后所培养出来的导演的创作习性就会有别于他们的前辈。

   或许他们的第一种语言的表达功力尚欠火候，但他们在运用两种语言书写的银屏上善

于转换。就是说，他们对两种语言的“内在形式”或“等价物”的把握较为准确。比如欧丑丑就善于把凝聚着真挚而深邃的情感画面呈现出来，毕赣就善于把他说不清道不明的感觉通过镜头语言和画面再现出来。给人以诗歌般的“朦胧”与含蓄，发人思考，耐人回味。就是说新生代电影编导善于为电影画面和镜头的内在转换提供比常规电影更多更丰富的信息和思考空间。如果说艺术家创造艺术形象（或意境）的过程是由“面”到“点”，由“十”归“一”的过程，即把长期观察体验、调查集录所得来的大量的材料经过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里、由片面到全面、由事物的表面现象到事物的本质规律这样一个改造制作的功夫，将“面”压缩到“点”，把“十”提炼为“一”，把无穷之意概括为有尽之言，从而做到以一当十，言有尽而意无穷的“形象概括”的话；那么更重要的一环就是，还要善于将两种语言通过内在形式所转换的“能指”画面诱发出受众充分调动自己的生活体验与想象能力，追本溯源，把作品中的“点”推广到“面”，由“一”扩展为“十”，由有尽之言领悟其无穷之意【8】。我认为新生代电影编导的成功之处正在于此。

在银屏上也有无需转换的第一种语言的直接运用就是对白（尽管这种经由演员声情并茂讲出来的“对白”与书面上的对白大有区别）。很多人认为写电影剧本跟写戏剧剧本一样就是写对白；这是非常错误的，是线性思维传统所导致的误识。写电影剧本对环境的设计和选择是相当讲究的。陶明喜在这方面的成功经验就最有说服力。他拍摄的影片，大多数都以贵州的风光为背景。他说：“贵州是一个天然的取景区。”“但挖掘得还不够。”2018年8月由陶明喜执导、投资制作，并全程在贵州境内拍摄的第一部“贵州武打片”《天下第一镖局》在全国院线上映，终于实现了他的多年夙愿。《天下第一镖局》自8月24日上映以来，电影正片当中诸多热血燃情、耐人寻味的画面使得热度一路飙升。在爱奇艺、骨朵等数据平台公布的8月份电影票房榜中，上映仅8天的电影《天下第一镖局》各项数据跻身前4；除此之外，从观众搜索行为、观看时长和付费意愿三个维度看，《天下第一镖局》均跻身三甲，截止爱奇艺关闭前台播放量时点击人数超过四千万，连续七天热播榜和票房榜第一，截止9月23日爱奇艺和院线累计分成已经成为院网同步票房第一！而《天下第一镖局》也形成了一个市场认可的贵州题材。

当然，写好电影对白在当前的传统电影中也是至关重要的一环，哪怕是纪实性电影也不例外（只是一定要做到少而精），它在推动剧情的发展和刻画人物性格方面就是不可或缺的重要元素。饶晓志的纪实性电影《无名之辈》和陶明喜的《神马都是浮云》能取得喜剧效果就跟富有浓厚地方特色的诙谐幽默的人物对白大有关系。表面上看来好像是“口水话”，其实是经过提炼出来的彰显人物个性的语言。毕赣、饶晓志和陶明喜在这方面都各有千秋，值得探讨。

总之，贵州新生代电影编导的电影创作以其面性思维的优势在电影取材方面将“热爱贵州”的情愫与深谙“电影本性”的专业素养融为一体，敢于打破铁律、挑战陈规，对两种语言的“内在形式”的转换捏拿到位，给不可取代的独特的“贵州电影”注入了新鲜血液。以民族心灵之美凸显了贵州各民族所拥有的人文原生态，赋予中国银幕以文化多样性的巨大魅力。而作为一个具有民族主体意识的创作者，更抱定了民族的自信心，努力促成并不断提升了我们民族文化原生态与现代性的对接。诚如黑格尔所言：“只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术品。”（黑格尔《美学》）

最后要加以声明的是，我们对贵州新生代电影导演的充分肯定并不等于说以毕赣为代表的新生代电影导演就比贵州前辈电影从业人员要高明；相反除了鼓励之外，我们更多的是一分为二希望他们戒骄戒躁，我们在书中也特别提到“要警惕捧杀了毕赣”。以毕赣为代表的贵州新生代电影导演应该认识到自己只不过是与生俱来更快、更多地接触到了这种艺术形式，在影像思维能力方面优于前辈罢了。而在电影之外的知识储存量乃至于整体的文化素养比起老一辈的电影从业人员来还相差甚远，必须更加虚心地向老一辈学习才是。 没有传统电影的历史重负或许是一种优势，但也未必就是好事。因为传统电影的长期共存和发展都是必然的趋势，要让自己的电影创作之路越走越宽广，真还非得虚心地向传统电影及其前辈学习不可。

特别是在深入生活方面，现在提得少了，但作为文学艺术家仍旧是非常重要的一环。

注释：

【1】【2】黄式宪《提升中国类型电影的原创性和文化品位》《文艺报》2018年5月4日第6版

【3】黄俊杰、蒋芹《贵州电影发展简史》中国文化出版社2021年11月出版第117页

【4】黄俊杰、蒋芹《贵州电影发展简史》中国文化出版社2021年11月出版第237页

【5】黄俊杰、蒋芹《贵州电影发展简史》中国文化出版社2021年11月出版第236页

【6】黄俊杰、蒋芹《贵州电影发展简史》中国文化出版社2021年11月出版第200-202页

【7】《专访导演饶晓志》2018年1月17日《澎湃新闻》

【8】杜书瀛《欣赏对象与欣赏主体的矛盾关系考察——兼谈艺术欣赏的特质》，载《艺术研究》，1984年第3期

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