装置艺术“真实虚构电影院”有何价值

                                   文/曹喜蛙

日前，应邀赴广东东莞观摩国际知名策展人克劳斯·李特曼（Klaus Littmann）、荷兰装置艺术家由布·科里唯京（Job Koelewijn）共同呈现的“真实虚构电影院——中国巡展”。这次艺术活动由岭南美术馆主办、方孜国际艺术机构承办，因为牵涉到东莞城市的公共场地使用，所以是经政府有关部门批准的一个为期三个月的临时装置艺术，也是一个当代艺术事件，诸多媒体都参与了报道，但多数都是鹦鹉学舌，都是主办方、承办方发布的通稿，学术含量很低，有关这次艺术事件的实际影响力和学术研究还需要进一步探究。

据称，“真实虚构电影院”始于2010年11月瑞士苏黎世，它已经在伯尔尼、第42届艺术巴塞尔期间、提契诺州的洛迦诺电影节亮相过，9个月的巡展，已有超过71000人参观。实际上，据艺术家由布·科里唯京自己介绍这件作品的雏形还要更早，此前的雏形没有现在这么精雕细刻、精心打磨和奢侈豪华，只是简单的给一个集装箱加上了轮子，观念自然没有大的变化，这个早期的作品他曾经展示了大约十年，一直到现在的策展人克劳斯·李特曼找到他，经过一年的讨论、争议，两个人观念上达成了统一，才形成了现在的样子。除了制作豪华，最大的区别是原来只是一个影院，而现在变成了三个影院。

这件作品到底是不是一件艺术品呢？在一般人的眼里，恐怕不能算一个艺术品，因为类似的场景呈现模式和观念，其实早就有，甚至很多地方都有。比如我们小时候看完电影，然后在家里几个玩伴过家家，也有过类似的拍电影什么的事情，记得我们也有玩伴自己拿纸折叠了一个类似摄影机的装置，也从里面看过电影。再比如，我一个同事说，这哪是艺术？这不就是交管局在交通枢纽地带装的一个监控吗？再比如，我们乘坐火车时，在车窗上看到的景观，不也类似吗？还比如我们在餐馆或咖啡馆无聊的守着一个窗户时，不也有这种景观吗？这是艺术吗？确实这是一个好问题。

艺术早期的时候，更多是一种模仿，后来发展到印象、抽象，有所谓现实、浪漫、超现实，再到现在所谓的观念，其实艺术的定义和概念都在不断变化。杜尚拿现成品签上名字称为艺术，博伊斯拿几件东西摆一摆也称为艺术，实际上从古典主义艺术到印象主义艺术，再到后印象主义，再到抽象主义，超现实主义，表现主义，一直到杜尚、博伊斯的更广泛的广义去定义艺术，几乎无所不是艺术了。如果艺术有所谓的权威定义的话，那后来的这一系列对艺术定义边界的扩张延展某种程度上都是一种起哄，都是后来者对前者权威定义的起哄。如果说模仿的艺术呈现的是一种美学，那后来的印象主义、抽象主义、表现主义、超现实主义、波普主义、装置主义、观念主义等等，都有一种内在一致的美学追求，笔者称之为一种起哄美学的追求。

这些眼花缭乱的艺术主义与美学，表面上看变化很大，实际上内在的变化真的没有那么大，每一次艺术的运动和革命向前真的只是能迈一小步，甚至经常也就是一小半步、半半步，甚至比这个形容还要小。所谓起哄美学，就是所谓局部精确追求，是依托现代科学的概念的一种美学判断，就像大家早就发现科学也是一把双刃剑，各种科学技术所谓的解决方案往往都有负面，而每一种振振有词的艺术运动或者革命，也都是半斤八两的所谓精神想象变化的愉悦方案。一方面不能忍受一成不变的世界，另一方面又有一种世界变化太快的恐惧，而艺术可能就是在这种事关变化的忍受和恐惧中的平衡器？

克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的“真实虚构电影院——中国巡展”某种程度上就是平衡所谓的“真实”与“虚构”的影像装置，以上的逻辑推演可以看出，这确实是一件艺术作品，它既有模仿的成份，比如模仿电影院；又有一点对比如东莞这个城市的三点决定一个平面的所谓印象；它的电影院的打造是那么精确、刻意和用心，与真实一般意义上的电影、影院相比它也确实是起哄，也努力在平衡这之间的忍受或恐怖。应该说是一件艺术作品，但它到底是不是所谓的影院，是不是真的在上演一部或拍摄一部电影？实际上依然是一个问题。

“真实虚构电影院——中国巡展”在东莞还有一个名字，就是“岭南映像”，或者更准确点说是“东莞映像”。克劳斯·李特曼和由布·科里唯京选择的三个点分别是东莞莞城区，人民公园东门，一个停车场（休闲场所）；东莞南城区，鸿福路，玉兰大剧院左侧；东莞东城区，步行街（一个胡同）。东莞是一座“中国制造”城市，据说在国外比较有名，还有不久前中国中央电视台曝光的东莞酒店色情场所一度非常繁荣，有人因此送东莞一个雅号“中国性都”。关于东莞这座城市，实际上有很多传说传奇，而克劳斯·李特曼和由布·科里唯京把这些所谓的传说传奇都给剥离了，不知道未来的三个月里这三个点会上演怎样的故事，但从形式上至少没有一个所谓的偏见或傲慢在此想当然的张冠李戴，而是慢慢的在普通的一隅静悄悄的上演着，作为一个平铺直叙的“东莞映像”，相信最终不会令人失望。

克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的这个“东莞映像”，能让人想起几个事情，一个是意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼1973年拍摄的那部纪录片《中国》，安东尼大师说：“我没有坚持去寻找一个想象中的中国，而是把自己交付给了能看到的现实，我觉得是做对了。”拍摄这部纪录片是当时中国特别邀请的，但是对成片曾经很不满意，但到后来大家都公认这是一部杰作。再就是还令人想起20世纪50至60年代法国新浪潮电影，新浪潮电影特别强调导演个人的风格，主观性、抒情性特别强，比如特吕弗的《四百击》、戈达尔的《精疲力竭》都是电影史上公认的新浪潮电影杰作。而克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的这个“东莞映像”，将来剪辑出来肯定是一部纪录片，这点与米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的《中国》相似，而与法国新浪潮比起来则是反其道而行之，绝对没有所谓的主观性、抒情性，除了精心挑选的一些电影音乐。此外，其他所谓类似广告的宣称，其实都要处于其次，因此看得出克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的这个“东莞映像”确实是一个类纪录片，而没有导演、制片人主观强加的一些“编剧”色彩，但明显还是一个不同以往电影类型的新纪录片，应该还是一部电影作品。尽管目前这样说，似乎还有点为时尚早，毕竟计划为时的三个月才刚开始，毕竟还没有看到最后的剪辑。

当然克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的这个“东莞映像”，最核心的部分似乎并不在未来的剪辑，而在作为街头的临时公共装置的公众参与和体验。不管在电影院里，还是在电影镜头前，很多人都将有意无意的参与这一当代公共艺术事件。不管大家对他理解还是不理解，只要参与了，这件作品的影响力将会催促人们有意无意的思考所谓的艺术问题，至少能让很多人参与到这个艺术活动中，其影响力绝对不可能被忽视。这让人想起当年杜尚、博伊斯先后从欧洲到达美国，以及对美国当代艺术发展的重大影响，正是来自欧洲的杜尚、博伊斯等人帮助美国剪短了与美国当代艺术与欧洲的关系，从而使美国当代艺术成为如今的世界艺术的领头羊。当然，杜尚、博伊斯等人对美国当代艺术的意义既不能被忽视，也不能被夸大，事实是除了杜尚、博伊斯等人的观念的影响，更有新崛起的美国人对美国艺术之梦的追求。在“真实虚构电影院——中国巡回展”的东莞发布会上，我曾经问过一个类似问题，但是可能因为翻译问题或策展人克劳斯·李特曼先生的误解，他的回答不能令人满意。但是，从历史往往的相似性上看，我觉得克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的“东莞映像”这件作品的中国影响力，将有可能既是东西方艺术交往的见证，更有可能是中国当代艺术飞速发展前奏的一个标志性事件，其更深刻、内涵的意义仍然有待更多美术界朋友的探索。比如“真实虚构电影院——中国巡展”的艺术现实意义、收藏的可能性、文献性、公共价值等诸多方面都需要探讨，没有想当然的会产生艺术价值、社会价值或历史价值。

克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的“真实虚构电影院——中国巡展”，除了这次的“岭南映像”，还将在珠三角及其他地区巡展，其意义除了类似米开朗基罗·安东尼奥尼1973年那部纪录片《中国》，会影响到电影及纪录片界，克劳斯·李特曼和由布·科里唯京的“真实虚构电影院——中国巡展”更有可能影响到中国当代艺术更深层的有关新的艺术与美学的诸多方面。

                            2015年3月19日于北京草场地