王玫作品《我们看见了河岸》
 

    中国现代舞的发展，如果以1980年的《希望》为起点，第一代于1980至1995年间出道，审美观念备受是否需要‘中国化’的困扰，而第二代十五年间（1995-2010）的审美观念则纠缠于‘学院派’和‘非学院派’之争。

    1995年北京舞蹈学院编导系现代舞本科班正式成立，发展出以王玫体系为主的现代舞教材，不到几年间，在北京舞蹈学院的光环下，深受王玫影响的北舞本科毕业生，被聘到各地大专院校担任教职，也把王玫体系的审美观念散播到各地的大学舞蹈系，成为名正言顺的中国学院派现代舞。王玫本人在北京舞蹈学院民族民间舞系毕业，留校成为学院的民间舞老师；1987年广东省文化厅和美国舞蹈节合作，于广东舞蹈学校设立第一个正规引进现代舞训练的大专班，王玫由北京舞蹈学院保送，前往学习。美国舞蹈节派来广东授课的第一位老师名叫莎拉·史德克豪斯Sarah Stackhouse，风格源自李蒙流派，强调呼吸配合全方位的身体摆动，虽然在广东只授课两个月，但影响王玫甚大，以致其后从王玫舞蹈体系发展出来的学院派现代舞，也充满了中国民族舞蹈和美国李蒙流派互相渗透的审美风格。

    王玫的舞蹈极具个性，也充满创新精神，可是当这种个人的审美观，成为中国舞蹈教育的唯一学习体系时，难免变成权威体制的一部分；尤其是在中国的教育系统里，所有考试需要统一标准，而当原来应该鼓励创作的独立思考审美精神，变成学生作业拿取高分的测评框架时，那学院派现代舞便只剩下千人一面的建制品味了。对中国的文化界来说，学院派现代舞以学校里的评分手段来为它订立各种理论规矩和形式框条，所以比较容易掌控，再加上由国家机构举办各种舞蹈大赛，想要拿奖的舞蹈创作便必须接受评委们的审美要求。第二代中国现代舞发展的后期，学院派现代舞甚至强调要以现实主义为题材的创作，让老百姓看得懂，要美、要有技术、要说故事，而且把故事说清楚。从另一个角度来看，学院派现代舞其实就是被圈养起来的舞蹈。

 李捍忠、马波作品《满江红》

    不过在现代舞的发展中，权威式的技术体系总是不可避免地成为新一代舞者们颠覆的对象，过去的格兰姆体系如是、肯宁汉体系如是、福克旺体系如是，所以现代舞的发展才会日新月异，屡有突破。中国第二代期间的专业现代舞，包括广东现代舞团、北京现代舞团、上海金星现代舞团、生活舞蹈工作室、雷动天下现代舞团等都刻意和学院派保持距离，这些团队的创作，呈现了与学校课堂里作业完全不一样的舞蹈。我在这段时期里特别鼓励舞团的团员随性编舞，不要顾忌太多，而且常常拿起笔杆子来捍卫舞者们的自由创作。这些舞团作品没有固定的形式和内涵，有些甚至让观众莫名其妙，常被批评为乱七八糟被随便放养的舞蹈；而且因为作品没有统一的形式内涵，可是又和学院派的现代舞对着干，所以干脆称之为非学院派现代舞。

 桑吉加作品《无以名状》

    圈养的学院派和放养的非学院派，可以说是第二代中国现代舞的两条路线，在中国的老百姓眼中，学院派无疑有更多资源、更多人脉、更多观众，许多由国家机构组织的比赛和大型歌舞表演，都以学院派的现代舞为主。相对来说，许多在外国举行的国际艺术节或文化交流，却喜欢邀请那些奇形怪状、天马行空的中国现代舞代表演出，算是提供了第二代中国现代舞中非学院派的生存空间吧！