音乐剧，是音乐和戏剧相融合的样式。音乐与戏剧的融合，在世界上有共性，欧洲的歌剧是一支，中国的戏曲也是一支，其它地域国家，差不多都有这样的融合，于是产生出各具特色的音乐戏剧样式

这些年因为翻译剧本，译配歌词的缘故，我发现中国的音乐剧创作与西方之间，有许多本质的差异，这些差异与我们的语言文字关系密切。

有几个现象，不知道注意到没有。

一是几乎所有中文的音乐剧，都配备有现场字幕。这在国外是见不到的，包括日韩等亚洲诸国，也没有现场字幕。那么为什么只有中国有现场字幕呢？其实想一想，中国人连看电视剧和电影也是习惯看字幕的。有字幕，心里就踏实。

第二个是中文歌词放在戏剧中也要美，流行歌曲就是这样。音乐写得再好，配上直白的中文歌词，就容易俗气。似乎中文歌词不宜在戏剧中直白地表达生活细节，要高于生活，才会好听好看。百老汇音乐剧中，往往很多美国人的生活细节，译配成中文唱出来，太直白，就不好听。

第三个现象，源于我对外国歌剧中文版的观察。可能不知道，上世纪50年代，我们就开始尝试译配西方歌剧了，也就是歌剧的中文版。至今，至少有十几部世界经典歌剧的中文译配存世，当年的译配者极其用心，用大量的时间精心打磨，译配品质不差。但结果呢？可以说完全失败了，如今的中国歌唱家，演绎西洋歌剧还是喜欢用原文演唱。哪怕演唱者并不懂那门外语。想想那么多中文译配版本没能保留沿用下来，是很可惜的。

这些现象引发了我的思考。中文究竟有什么特殊性？以至于像音乐剧和歌剧这样的音乐戏剧，一旦使用中文，就会遭遇上述问题？而这些问题在世界各国似乎都没有类似状况出现，我试图对此做一些分析。

    首先，我想这与中文是象形文字演化而来关系密切。其实世界各民族最初的文字形态都是象形文字，抽象的符号化文字，是人类后期产生的，但中国至今保留使用象形文字，是中文不同于其他西方语言的重大区别。

我们的汉字大多都有来源，从远古人的图符一路演化，到了如今的模样。与之相对的，英美法德，包括日韩，使用的都是由抽象概念发明的符号化文字。比如“apple”的字母组合，代表了苹果，这是人为设计的抽象概念，这些字母和苹果本身并没有直接形象上的关联。

    英文中许多抽象概念也很难找到对应的中文翻译，比如“be”。《哈姆雷特》中，“To be or not to be？” 这个be我们会翻译为“存在”，但也不能准确表达出“be”的状态。把抽象的概念落在动词上，这是逻辑关系使然。

    抽象的符号化文字要产生连贯的语义，必然要在逻辑关系中体现。于是英语多介词，把一个个单词和句子链接起来，产生准确的前后次序和逻辑关系。而中文独立成形，意向为主，逻辑为辅，多留白，重写意。例如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，这在中国人眼里是一副诗意的风景画，外国人则很难体会到仅靠六个名词营造出来的美感。再比如，“大漠孤烟直，黄河落日圆”，也是一幅画，不是逻辑。可以说，中文擅长用寥寥数笔写意造景，但不擅长逻辑关系表述。

另一方面，抽象符号化文字因为遵循了语言设计的规则，可以既表意，也表音。看见拼写，基本就有了读音。日韩文字也一样，既表意，又表音，逻辑性强，辨识度高，结合上述的逻辑因素，也就不难解释了为什么抽象符号化文字的国家，演唱音乐戏剧时可以不需要现场字幕了。

    而中国文字，表意，却不表音，看见字，依然读不出，这就造成历史上书同文，而语不同音，各地方言差异巨大。直到1918年颁布了第一套统一的汉字注音方法之后，才有了全国统一的四声拼音。

四声的发音标准，增进了国人语音的识别度，但依然没有解决汉字表意不表音的问题。我们的耳朵，还需要依靠语调来辨识语义。比如，“公主”和“拱猪”、“出身”和“畜生”，同音而不同调，语义就天差地别。

    那么问题来了，当文字与音乐结合之后，四声便不可避免地被破坏，影响了听觉的辨识度。比如，李健歌曲《传奇》中，“想你时你在脑海”，就容易听成“想你时你在闹海”；周杰伦歌曲《最长的电影》中，“再给我两分钟，让我把回忆结成冰”就容易被听成“让我把回忆煎成饼”。因为音乐剧是用音乐叙事，而音乐对四声的破坏所造成的辨识障碍，又会导致观众“听不清”，必须靠“看”字幕来补充信息。眼睛看的汉字可以跨越发音、方言、语调，我们甚至可以一目十行地整体把握文字信息，但没有字幕辅助，单凭听感，就不够。这就是中国人看原创音乐剧需要字幕的原因。

这些问题当然不是现在才有，老祖宗早遇见了，而且在中国传统戏曲中已找到了解决方案。

行业公认，中国传统戏曲有四大特点：点戏、说破、虚假、团圆。而其中的说破和虚假则是中国戏曲审美表达的核心。

“说破”，就是在戏一开场先把故事讲明白，角儿一上场，先自报家门，“我是谁，我在哪儿，要干什么”，把故事情境交代明白，方便观众理解，然后再“客官请看”，开始演绎。

也就是说，中国传统戏剧中不是看演员如何讲述一个观众不知道的故事，而看演绎如何演绎一个已经知道的故事。

因此，就产生了中国戏曲的第三个特点：艺术化的“虚假”。所谓的“虚假”，表现为写意的审美，是中国戏曲的核心。

戏曲的写意在于，演员在台上表达的，是客观世界的主观感受。比如，《白蛇传》里许仙和白娘子同船，台上没有船，两个演员就要做出在船上摇晃的动作。再比如，演员手上挥着一个马鞭，就可以表示千军万马阵前交锋，用极其简单的方式激发观众的想象。这是中国传统戏曲的写意审美。

当创作不那么重要，表演就变得更重要了，因此中国戏迷一直有“捧角之风”,形成了“人大于戏”的风气。看戏是去追人的，比起看什么戏，中国戏迷更看重的是谁来演。

我认为“说破”和“虚假”两个戏曲的重要特点，很大程度是老祖宗上千年来根据中国语言的特点衍生而来。为什么要说破？是因为语言的辨识度低，为了看懂故事，必须先说破。那为什么虚假呢？因为既然故事已经明白了，观众当然就要看如何表演，由此产生出一整套高于生活的审美表达。这与西方古希腊以剧情和戏剧性为核心的表达是完全不同的。

中国传统戏曲传承到今天，潜移默化地影响着每一位中国人的审美，也直接影响了我们对国外音乐剧的接纳程度。

根据我的观察，中国观众最青睐法国、德奥和英国的音乐剧，这大概是有原因的。法国音乐剧浪漫，写意，留白多，与我们中国戏曲的审美最为接近。法国音乐剧也有“人大于戏”的现象，法剧迷是最看重演员卡司的。德奥音乐剧虽没有那么强调明星效应，但其结构严谨规范，主题有哲思，会触及生活之上的深刻命题。这是我们中国观众喜欢的，我们是一个复杂的民族，历经上下几千年，多次朝代更迭，我们的思维是有穿透性的，能体会人情冷暖、世事无常。而英国音乐剧的特点相比欧美则更为精致，特别是语言，暗合了中国人对文学诗歌的热爱。相比较，最有知名度的美国百老汇音乐剧，反倒因为过于“接美国地气儿”，或者说故事太落于美国人的细碎生活中，反而容易与我们缺乏共情。

由此可见，中国观众在欣赏西方音乐剧时，语言不是问题，国别也不是问题，共情才是关键。而共情的根由，很大程度是由语言引起的。

中国的语言影响了我们的戏剧表达，影响了我们的思维，也影响了我们对国外戏剧审美的接纳程度，不可谓不重要。由此说来，中国的原创需要走自己的路，从语言的特点出发，选择符合中国人欣赏口味的叙事方式和节奏。