《高山流水》的具体演奏方法

《高山流水》是浙江的传统筝曲，由王巽之传谱，范上娥整理改编。此曲在编配上添加了很多较新的弹奏技巧，以此来辅助乐曲意境的表达。此曲将“高山流水”一词的本意——指代自然壮丽的景色，与乐曲有机地融合在一起，将现实生活中高山流水的自然景象作为乐曲的表现内容，借景抒情。此曲具有古朴典雅，浑厚细腻的特点，倍受广大音乐爱好者的喜爱。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古菝鲚汀泛汀吨泄朋菘技督坛獭罚⒆魑判愎朋萁萄浚谎∪搿豆朋萁萄Хā贰?lt;FONT face="Times New Roman">

《高山流水》是中国传统器乐曲中较具代表性的作品。一提起中国古典音乐，几乎所有的人都会想起它。“高山流水”一词，也成为高雅艺术的代名词，具有深刻的人文内涵。关于“高山流水”的典故最早出自《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”后人利用此典故，创作了供说书艺人使用的“话本”。明代文学家、戏曲家冯梦龙又将其整理充实丰富，最终形成白话小说《俞伯牙摔琴谢知音》１，载于他的话本集《警世通言》中，从此广为流传。《高山流水》原本为古琴曲，现存传谱初见于《神奇秘谱》２，其解题称：“高山、流水……本只一曲。……至唐分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。”现在我们听到的古琴曲是《流水》。古筝借鉴了“高山流水”的典故，传有《高山流水》一曲。此曲在不同的筝派存在着不同的版本。比如山东筝派的《高山流水》，就是在五十年代将原本存在的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲联缀演奏，加上“高山流水”的大标题。河南筝派也有一个《高山流水》，相传是艺人们见面必弹的曲目，表示“得遇知音”。实际上，这只是一种谦虚与客套的社交方式。需要指出的是，古筝曲《高山流水》的不同版本多为互不相同的乐曲，这些乐曲，包括本章讲解的浙江筝曲《高山流水》，和古琴曲《流水》也都是完全不同的，演奏者不要混淆。

从整体结构上说，此曲由“高山”和“流水”两部分组成。“高山”部分运用双八度大抓套同度按弦、大抓套同度按弦、低音区打弦等技法，描绘了高山的美丽景色：或群峰叠起，连绵起伏；或奇石林立，直插云端；或苍松翠柏，古木参天；或野果压枝，山花烂漫……同时，将高山的雄伟气势表现了出来。“流水”部分在连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重在刮奏音中突出旋律音，并有机地加入了按颤弦、同度按弦等技巧，描绘了一泄千里的高山瀑布，也描绘了丁咚作响的山麓清泉：或云雾绕山，瀑挂前川；或涓涓流水，小桥人家；或一泻千里，声震寰宇；或细流潺潺，清澈透天……使人如临其境，如闻其声。

弹奏《高山流水》，首先情感要投入，要具有想象力。从对乐曲本身的理解出发，到对大自然的热爱；从对大自然的热爱，到对美好生活的向往，对崇高精神境界的追求。借曲抒情，以曲言志。要带着这种情感，去处理作品，完成作品，让一个个带着情感的音符，从心底滚动而出。正所谓“仁者乐山，智者乐水”，在中国，山和水自古以来就是一种传统文化的象征。时至今日，当西方文化正在一点点地侵蚀古老东方文明的时候，当现代社会中所继承下来的传统几乎荡然无存的时候，当我们言必称美国的时候，一曲《高山流水》还可以让我们回想起那古老的传说，让我们感受到一丝超然的思想境界，感受到民族文化的震撼力量。

《高山流水》总体上分为“高山”和“流水”两个部分，但在实际弹奏中可分为三个部分，五个乐段。第一乐段至第三乐段为“高山”部分，第四乐段为“流水”部分，第五乐段为结束的尾声部分。对乐曲的整体把握要有分有合：首先，就是要在乐曲的理解上把“高山”和“流水”这两部分分开，具体加以分析，借助音乐形象化的思维方式获取关于乐曲直观的感觉；然后把“高山”和“流水”合在一起，达到演奏风格和表现情感的一致，完善整体音乐效果，充分表现乐曲内容，深化音乐主题。演奏该曲需要有较好的基本功，主要体现在对音准、节奏的把握，以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理。颤弦在乐曲中相当常见，但揉弦更为重要。因为乐曲速度比较慢，所以几乎对每一个音都可能使用揉弦技巧，而实际上此曲中大多数音也的确需要揉弦技巧加以修饰。因为揉弦技巧没有硬性规定，自由度较高，这就给演奏者提出了要求：要在可能的情况下多运用揉弦技巧。

第一乐段，乐曲以较缓慢的速度开始。缓慢的节奏，给人以稳重的感觉，暗含着“不动如山”的哲学思想。稳定，但不呆滞；行进，但不轻佻。这便是对演奏者的要求。此乐段中运用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古筝低音浑厚，感染力极强的特点。写意的手法，将山峦起伏的远景完整地呈现在人们面前。我们首先感到的，就是高山大川那雄伟的气势，从而联想到人们应该具备的宽广胸怀。深沉，但是毫不闭塞的音乐似乎让人有一种融入其中的冲动。起始一句，便将人拉入到乐曲的意境之中，我们好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。所以，抓弦的低音部分要空旷，具有深度和广度，突出空间感和稳定性。滑音要中正平和，使古风古韵油然而生。抓弦中间的同度按弦弹奏，左手下按速度不宜过快，应徐徐而进，好似看到雄伟的山峰时的内心感受。第一乐段中的颤弦技巧，在乐曲中占有重要的位置，具有重要的作用，不是可有可无的。成功的颤音，具有极强的弹性和质感，似乎触手可及，它会使人感觉到山谷中若隐若现的云雾就在身边盘绕。所以，演奏者应该对颤弦技巧加以重视，尽可能做到尽善尽美。花指轻轻带过，好似一阵清风扶摇直上，又好似仙乐飘飘，让人感觉好像已经来到了神仙府第，人世间一切烦恼忧愁都已经烟消云散了。至此，无论是演奏者还是观众听众，都应该感受到古人对“天人合一”的追求。回归自然，是人类的本能，是深层的欲望。在乐曲中，应该体现出人与自然的和谐统一。

第一乐段第一小节至第五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。

一是起始速度的掌握。此处弹奏速度大致为每分钟三十二到四十四小节。不能过慢，否则就会由于音的延续性衰减而影响音乐效果；也不能过快，过快会导致对乐曲的整体感觉发生变化。如果对于速度的感觉不够清晰导致难于判断，可以借助节拍器等辅助工具。根据以往的经验，年龄较小，或者对乐曲理解不深的演奏者，在弹奏时速度会相对快一些，并且经常有速度失控的倾向。当然，这并不是表明速度越慢，演奏者就越成熟，对乐曲的理解就越深。一切应以和谐自然为标准。

二是抓弦套同度按弦的弹奏。此五小节中，有五处抓弦套同度按弦弹奏，均在每小节的开始处。这一部分的抓弦为双八度抓弦，或称跨八度大抓，是相当罕见的特殊抓弦技巧。顾名思义，这种抓弦所奏出的两个音相隔两个八度，而不是一般大抓的一个八度。此技巧的弹奏，可用拇指和中指来完成，亦可用拇指和无名指来完成。这可以根据弹奏者的手指长短情况和弹奏习惯来确定。不过从完成乐曲的角度来考虑，利用拇指和未戴假甲的无名指来演奏会获得更好的音乐效果。跨八度大抓这种技巧，是为了利用古筝低音的色彩和力度，表现出高山的雄伟气势，增加乐曲的感染力。所以，抓弦中的低音需要浑厚以及纯净的音色，这就要求演奏者必须尽可能减少低音中杂音的比例。用肉指来拨弦，产生的杂音最少，可以获得相当纯净的乐音，并且也不会影响到力度。只有无名指可以不带指甲做到这一点，所以，如果可能，应该利用无名指来完成此抓弦弹奏。弹奏时，要注意抓弦的准确，尤其是中指或无名指抓弦的准确。中指或无名指要真正把弦拨动起来，而不是僵硬地去“勾”弦或僵硬地去挤压筝弦。必要时调整手臂或者身体姿势来使手指始终处在合适的弹奏位置。在完成抓弦的同时，还要注意同度按弦的弹奏。同度按弦，是左手在筝码左侧下按筝弦，从自然音上取得与其上方相邻自然音同度相合的人为音的一种基本弹奏技法。它的弹奏方法是，首先右手同时拨响相邻的两根筝弦，在右手弹奏的同时，左手食指、中指、无名指的指尖，在筝码左侧离筝码十六七公分处迅速下按相邻筝弦中音高较低的筝弦，使所按弦的原音高上升为其下方相邻弦３的音高，构成同度和声。总结同度按弦的弹奏特点，有三个“同”字：右手同时弹响相邻的两根筝弦；在右手拨弦的同时左手下按；产生的按音要和其上方相邻音相同。同度按弦所产生的音不是单纯的单音，而是具有一定的上滑音效果，这一点应该注意。在拇指双托时，指甲要以正面来触弦，面积要稍大一些，角度要合适，避免假甲平面与筝弦所在直线相交４。拇指假甲应严实地接触要托奏的两根弦，不能用假甲侧面“锯弦”。整个抓弦套同度按弦的弹奏，两种技巧要有机地结合在一起，弹奏要坚定有力，音要饱满浑厚，粗犷奔放，余韵无穷，表达出高山雄伟壮观的景象和无以伦比的气势。

三是颤弦的弹奏。此几小节中，有三处颤弦弹奏，此三处颤弦均处在弱拍位置上。弹奏时，要注意颤弦要领，弹奏出高质量的颤音。尤其是最后一处颤弦的弹奏，不同于前两处颤弦。此颤音为十六分音符，比前面的颤音时值要短得多。为了取得更好的弹奏效果，这个颤音应该运用持续颤弦的技巧来完成。颤弦要持

续下去，而不是像一般颤弦那样在下一个音产生之后就停止颤弦动作。此颤弦持续到此小节结束比较合适。

四是按后滑弦的弹奏。第三小节中，有一处按后滑弦的弹奏。此技巧弹奏可分为两步来完成：第一步是按弦，第二步是滑弦。左手按弦要果断，要保证音准；右手的弹奏与左手的按弦配合要默契，不能抢先弹奏而产生不必要的滑音，影响整体音乐效果。弹奏出来的按音应该饱满，音质要纯净，音高准确。然后，在按弦的基础上进行滑弦。滑弦一定要在固定按音4的音位上进行，从4音滑至3音。此处弹奏容易出现的问题是，将3音的下滑音死板地理解为从5音滑到3音，左手在滑弦进行之前重新下按，导致杂音产生。

第一乐段第六小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。

一是大抓套同度按弦的弹奏。在第十小节中，出现了大抓套同度按弦弹奏。此处大抓属于八度抓弦，低音的处理以饱满浑厚为原则，可以利用中弹来得到需要的音色。同度按弦要注意“三同”。其他小节中出现的都是跨八度大抓套同度按弦，其弹奏要点按照前面的讲解处理即可。

二是相邻下滑弦技巧的运用。在第六小节和第七小节中，都出现了两个相邻的上滑音，在弹奏时要注意控制左手的动作，不要为了准备下一次滑弦而过早抬起，以至于产生滑音性质的杂音。要在下一个音弹响之后，再将左手抬起，准备下一个音的处理。这样，产生的杂音由于音量较小，就会被刚产生的音所覆盖，对整体效果不会产生负面影响。

三是下滑弦和上滑弦的相邻衔接弹奏。在第六小节和第七小节中，都存在下滑弦和上滑弦相邻衔接的情况。滑弦两两相连，并且滑音的时值不等，具有一定难度。在弹奏时，首先要注意时值的控制，保证时值的准确；然后在上滑音结束时将音保持在止音音位，左手要稳定，不要缓腕，以免造成二次按弦；最后按照上滑弦的弹奏要领完成下滑音的弹奏。基本功不是很扎实的演奏者，往往由于控制不住左手的上抬节奏而导致过渡音时值较短，此处应特别注意。上滑音和下滑音的衔接应该形成一个整体，滑音之间的衔接要紧密，过渡要自然，以圆滑优美、余音绵长为标准。

四是颤弦的弹奏。第八小节中的颤弦弹奏较为普通，注意技巧要点即可。第十小节的颤弦是针对低音5的颤弦，而且后面接续花指弹奏，容易被忽视，所以在弹奏时要引起重视。

五是定时滑弦的弹奏。第九小节中有两处定时滑弦弹奏。定时滑弦是基于下滑弦和上滑弦原理基础之上的一种记谱与弹奏技巧相结合的滑弦技巧５，这种技巧产生的音为定时滑音。定时滑弦与下滑弦或者上滑弦非常相似，但定时滑弦对技术细节的描述比下滑弦或者上滑弦更为详细。它详细地记载了定时滑音起音、止音的音高以及其时值。定时滑弦的基本要领是：先确定音高的变化趋势、时值、音程等细节问题，据此选择适当的滑弦技巧，即确定先弹后按还是先按后弹；然后在曲谱所要求的时值基础上，左手进行滑弦动作，将定时滑音的起音滑至止音音高；要保证过渡音的全部放开，形成明显的滑音效果；滑音的各部分时值根据曲谱要求确定。弹奏时，注意按照定时滑弦的弹奏要领来处理，奏出高质量的定时滑音。根据乐谱，此处定时滑音本音和滑音６的时值要各占一半。

六是花指的弹奏。在第十小节中，有一处花指弹奏。这个花指的作用是衔接过渡，使后面的弹奏不至于太突然。此花指的起音大体为倍高音1，止音大体为1。在弹奏时要注意触弦点，不要靠近前岳山，也不要过于靠近筝码，基本控制在中弹位置附近。整体的弹奏遵循由慢到快，由弱到强的原则，以连贯流畅，饱满扎实，清晰明快，悦耳动听为标准。
第一乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。

一是抓弦套同度按弦的弹奏，二是颤弦的弹奏，三是花指的弹奏。此三个问题在前面均已讲过，演奏者在演奏时按照前面的讲解处理即可。

四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的弹奏。前倚音下滑弦的拨弦点要在中弹位置，要奏得柔和舒缓，滑音绵长，饱满浑厚，音色纯正。摇弦要细腻柔和，连贯流畅，密度要大，各音连缀成一条线。在摇弦进行一拍时，进行上滑弦，上滑弦在摇弦中进行。上滑弦时，要注意上滑的速度，要缓慢圆滑，逐渐复原。要注意下滑弦、摇弦、上滑弦之间的衔接，奏出完美的整体音乐效果。此处前倚音的时值是一个容易引起困惑的问题。一般此类性质的前倚音，其时值都非常短，但是这里有一个例外。此处的前倚音是一个滑音，要占用后面主音时值的四分之一，也就是半拍左右。完成此下滑弦的弹奏之后，左手将音保持在2音上，右手转入摇弦弹奏。注意在摇弦过程中，左手一定不要受右手动作的影响而不够稳定，要控制住音准。当音进行到最后半拍时，右手仍然保持摇弦，左手开始进行上滑弦，将音还原到本音音位。

第二乐段，乐曲的感觉和第一乐段已经有所不同。第一乐段速度较慢，运用了大量的跨八度抓弦来渲染高山雄伟的姿态，气势磅礴，具有很强的感染力。而在第二乐段，速度有所提升，并且加强了旋律性，整体感觉类似白描，从另一个角度来描绘山峰山谷的景色。一开始的两个小节，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一个八度。这种不同音高的对比，好似回声，在山谷之间回荡。给人的感觉要如身临其境一般，应该仔细分析体会。上滑音与下滑音的结合，好像峰回路转，柳暗花明。左手在低音区的打弦，凝重有力，深沉浑厚，更深化了高山的印象，起到了很好的对比强调作用。而几处装饰性的花音，除了起到衔接过渡的作用，引起下面的内容之外，还有关于水的暗示。江河的源头，无一不发于高山，高山之上也都有山泉。山、水本来就是密不可分的。在第二乐段开始部分，很大程度上需要演奏者根据自己对乐曲的理解来控制节奏的变化。速度的变化在演奏中逐渐进行，是渐变而非突变。曲谱上的标注以及前面的讲解只是规定了速度的大致范围，在实际演奏中需要演奏者自己来对这种变化加以理解和把握。要注意，基本功不够扎实以及音乐知识不够全面的演奏者，不能仅仅以简单初级的音乐理论来分析这种速度变化的样本，否则就会拘泥于一般的规律而无法高质量地完成此部分的弹奏。正是这种“超规律”的变化，带来了一种特殊的感觉，使整首乐曲的过渡非常自然。硬性规定一个固定的、不变的演奏速度对于这首乐曲相当不现实。此乐段的情绪并不是非常激烈，相对比较平静，在结构上具有一定的逻辑性，在演奏时需要对此加以体现。

第二乐段第一小节至第十小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。

一是速度的转变。第一乐段速度较慢，每分钟只奏四十拍左右。第二乐段的弹奏速度比第一乐段的弹奏速度要快一些，每分钟弹奏四十七到五十六拍左右。实际上这里的具体速度与前一乐段有很大关系：如果前一乐段速度比较慢，此处也会慢一些；如果前一乐段速度快，此处也会相应快一些。在弹奏时，要注意速度上的变化，适当将速度提高。不过，这一乐段速度的变化并不是突然的，而是在不知不觉中发生的。事实上，在第一乐段后半部分，多数人在演奏时都会将速度不自觉地逐渐提高。但是这种变化非常缓慢，几乎不会被明显地察觉。在这种情况下，第二乐段的速度变化就会很正常很自然。在第二乐段的开始部分，速度还是和前一乐段很相似，并不是一下就达到每分钟五十多拍。这种缓慢的速度变化在第二乐段仍然持续进行，直到第二乐段中部才趋于稳定，保持在每分钟五十拍左右。

二是下滑弦和上滑弦的接续弹奏。在此十小节中，有四处下滑弦和上滑弦的的接续弹奏。弹奏时，在注意两种滑弦弹奏要领的同时，还要特别注意两种滑弦弹奏的衔接和整体滑弦效果。首先要注意下滑弦结束后的定位，在下滑弦的止音音位上起奏上滑弦，不要有丝毫的缓腕动作。其次要注意前后衔接的圆滑自然，使两个不同的滑弦弹奏成为一体。再次要注意整体滑弦效果，弹奏出高质量的滑音。

三是颤弦的弹奏。此十小节中有三处颤弦弹奏，不要忽视，要弹奏出明显的颤音效果。但在力度上要有所掌握，不可过重，否则会适得其反。

四是花指的弹奏。第七小节有一处拍前花指弹奏，第八小节有一处拍中花指弹奏。拍前花指的弹奏要注意弹奏要领，应该由慢渐快，由弱到强。还要注意起止音，不能信手弹来。此处花指起音为倍高音1，止音为6。由于此花指是以装饰音形式在正拍前出现，这就涉及到拍前花指的占拍问题。较普通的处理，就是按照花指演奏的规律占用其前方相邻音符时值的二分之一。不过，由于此曲速度较慢，此处花指若完全占用前面音符时值的一半就会显得冗长。比较合适的处理方法，是占用前面音符时值的三分之一左右。如果演奏者对时间的感觉不够清晰，就简单地按照一般规律来处理。为了使装饰音和主音连接为一体，无衔接痕迹，后面的主音5应该用拇指来弹奏。花指的弹奏在止音6上结束后，拇指顺势向前拨弦，奏响主音。花音的止音与主音之间应该有一定的差异，不能把主音混同到花音中去。这种差异应该依靠主音和花指止音适当的强弱对比来体现。拍中花指所弹奏出的音为占拍花音，弹奏时要注意起止音，大体起音为高音6，止音为

高音1。此处花指为一般性花指，按照一般弹奏要领处理即可。花音和前后音的衔接要严密，和前后音形成一体。这两处花指的弹奏效果，均要以清脆明亮，连贯流畅，自然优美为标准。