简谈书法的“收”与“放”

曾强

评价书法经常用到“收放自如”、“收放由心”之类词汇。收，《辞海》（上海辞书出版社）有八种解释：逮捕，拘押；收敛，收拾；收获；收取，接纳；聚集；结束，停止；车厢下的横木；古冠名。这个字的字义主要是：归拢，使之规矩化、条理化，知止则止。放，作为现在通常字义上的放，一般有13个字义：抛弃，驱逐；远出；散放；逃逸；释放；恣肆，放任；扩展；发出，开出；发放；放债；安放。由此可知，放的主要字义就是：克服规矩和约束，任意而为。

通过收与放两个字的主要字义就能看出，把它们放在一起，完全是一对对立、矛盾的关系。我们写书法要临帖，目的就是收，就是学习和吸收某种字体字法和笔画所确立和确定的书写规矩，由此形成书法创作“下笔有由”的“由头”和“根儿”。扩而大之，书法的收，也就是对传统经典书法的浸淫和熟练运用的程度。而作为表情达意的艺术形式的一种，书法必定要表现出风神迥异的个性风格和学养情怀，怎么表现？一般性的临帖不行，普通的毛笔写字练字不行，要如蔡邕所说，“欲书，先散怀抱，任情恣性”，突破既有定式，“势来不可止，势去不可遏”，放！

在书法创作中，虽然收与放是矛盾的，但同时又是辩证统一的。如同易经的“负阴抱阳”，它们结合在一起才富有哲学意味，富有表现力和感染力。书法作为一种重要的艺术表现形式，没有收，代表着作品缺乏传统书法笔墨语言所具有的精妙入微的表达方式和内涵。没有放，不敢越雷池一步，就成了复制，或者只是对某种经典书法的个人体验和理解，更重要的是没有了主观思想和情感的创新性张扬。因此，书法艺术必然有收，也有放。

古代书法理论家在讲笔法的收时，一般有四种“收”法。

运笔警示。王羲之《书论》（《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年10月第一版，下面引用除特别注明，都出自该书）要求“笔是将军，故须迟重”、要“存筋藏锋”。王僧虔《笔意赞》说，“努如植槊，勒如横钉”。这些都是在警示我们书法要“意在笔先”，书写前要首先确立情感主旨。因而运笔时要“端着”些，要按着主旨意图，像“屋漏痕、锥画沙”那样，从容抒发，笔笔达意。切不可任笔为体，随便放纵，胡乱“挥洒”。

遵从法度。王羲之《笔势论十二章》“节制章”指出：“夫学书作字之体，须遵正法”。颜真卿《述张长史笔法十二意》说得更全面更明白：“……执笔令得圆转，勿使拘挛；其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也；其次在于布置，不慢不越，巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。”这个“规矩”，应该有两层意思，一个是书写技法要合乎某种经典书体的规范；第二层意思则是：书法经过千年积淀，已经形成并必须遵从比较主流的书法规范性“语言”。经典书法的书写技法，实质就像文学的成语一样，是构成书法的一些比较通用的标准的语言范式。因而我们不能自行其是，无由生造。否则，即使有文字内容的背书，谁又能知道书者真正想要表达的是什么。

蓄势蕴美。卫恒《四体书势》讲“鸟飞飞而未扬”，孙过庭《书谱序》的“留不长迟，遣不恒疾”，虞世南《笔髓论》的“既如舞袖，挥绋而萦纡”，等等。这些收，都有“引而不发，跃如也”的意思，指书写必须要以收蓄势。即书写笔划要注意欲张先藏、欲扬先抑，蓄积由收笔而蕴涵的正在发生动态变化中的某种“势”。这是一种看不到摸不到但观者应该能感觉到的无形的力度、气势，这也是古代书家最为强调的能引起美学通感的“收”。

示人楷式。越到后世，书法就承载了更多的人格、道德标签。宋代苏轼《论书》说，“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”。明代项穆《书法雅言》直接训示，“正书法，所以正人心也，所以闲圣道也”。到了清朝，朱和羹《临池心解》一语点明，“品高者，一点一画自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”如此书法，显然就是给“书如其人”定做的识人“标签”，哪个文士敢不收敛些，做叫人尊敬的“谦谦君子”呢？

古代书法可读可识的实用性，决定了书法的“收”必然是远远要大于“放”的。古人深受儒家思想的影响，也决定了书法必须要遵从一定的合乎于近似礼仪规则的某种范式，因而也必须收着点。但书法往往这样：越是讲究“收”，势必更注重“放”。

孙过庭《书谱》一段话最能显示书法“放”的要求：“违而不犯，和而不同……无间心手，忘怀楷则”。王羲之《笔势论》“健壮章”甚至专门指导如何放。因此书法的放，一般包括三个方面：一是转益多师，脱去拘束。如董其昌那样，至死都遍临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，去其形而摄其神，积极融会贯通，突破书写定式。二是强化书写技法的放纵变化，讲究欹侧、向背、呼应、疾涩、参差等，最大程度地“造势”，“范围无方，应会无体”（张怀瓘《书断》）；三是以放济收，通过笔画、字体和章法的适度变化，更充分、完美地表现书法所具有的内涵。

王献之就因为“妙有余姿、媚趣”的“放”被历代争议。一些书家觉得其书法并不入法眼。书法评论家羊欣《古来能书名人录》认为他缺“骨”；梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》觉得他“举体拖沓而不可耐”；唐太宗李世民这样定论：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶”。但孙过庭《书谱》中的认识就很客观，认为“放”能使书法呈现千姿百态的艺术美感：“譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。”黄庭坚《论书》则指出只收不放的弊端：“学书端正，则窘于法度，侧笔取妍，往往工左而病右”，容易失去书法应有的趣味性和艺术性。而米芾表现得最激进，为力挺王献之他简直动了怒：“子敬天真超逸，岂父可比也！”。

一般来讲，影响书法的“收”与“放”有以下三个重要因素。第一是书写的文字内容。技法是书法作品的基本“语汇”，但这种语汇不具备明确的隐喻特征，它只具有技术性的含糊的秩序。这种语汇的模糊性内涵即主观的不确定成分使得书法艺术成为主观感觉上的主观理解，人们尽可以望书生意。因此，书法的书写内容就成了理解书法的关键和钥匙。就像是约束泉水流动的两旁地质，或者平缓或者奔涌或者潭聚或者飞瀑，不是泉水自己决定的，而是地质条件决定的。书法内容客观上也就决定了书家在创作中一定要按着文字所要表达的精神内涵和情绪波动进行必要的“收”或“放”。第二是书家的个性气质。书法作为艺术，除了书写内容决定的书法旨归，书家个人的内心思想、气质特征等所产生的个性化“书风”，也对书法的“收”与“放”产生重要影响。第三是书写的环境、方法和工具。孙过庭《书谱》就提出书写时要注意“五乖五合”，明确指出书写环境、工具、情绪、姿势等书法的影响。张怀瓘在《六体书论》中除了指出个人心性影响书势，他认为执笔方法也对书法的收放大有影响。

当然，书法创作一味地“收”不好，书法将变得单调，僵死，不成其法；一味地“放”也不好，花拳绣腿，杂耍野俗，字不成型，书不蕴意，书法将脱离本体走向飘渺虚无。书法拒绝无度的“收”，也不能过度的“放”。包世臣在《艺舟双楫·答熙载九问》有这样一段话：“花到十分烂漫者，菁华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝而生气外蔽也”。这虽然探讨的是关于书法“烂漫、凋疏”的关系，实质上，这也是关于书法技法之放与内蕴之敛的辩证阐述。这大约也是古人注重书法精神内敛而轻视技法张扬的根本原因。

中华传统文化一个重要特色是“中庸”，就是把握一个“度”，就是适时适势地“经纶天地”。所以书法的收与放也不单单是指书法本身，还代表着中华文化数千年发展的规律：与时俱进，兼收并蓄。

曾强，字守静，号山汉，网名西伯郎。山西大同人。

现为中国文艺评论家协会会员，山西省作协会员，大同市民间文艺家协会副主席,《小品文选刊》副总编。