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王国维境界说的内在矛盾
清华大学哲学系肖鹰教授在《文艺研究》2007年第11期上发表的《被误解的王国维“境界”说――论<人间词话>的思想根源》一文，系国家社科基金项目《意境与现代人生》（04BZX061）阶段性成果。笔者在《学术中国网》上读罢该文以后，想起了二十二年前（1986年）发表在《文艺理论研究》的一篇旧作：《王国维境界说的内在矛盾》，特从《中国期刊网》下载，托老友余德亨先生转换为word文本，乞《学术中国网》刊登，供肖鹰教授参考，亦请读者批评。该文认为，王国维境界说有内在矛盾，其“美境界说”源出叔本华美学，“真境界说”则来自席勒、斯宾塞的“游戏说”。2008年4月22日于珞珈山
王国维的境界说实际上包含着两个部分：“美”境界说和“真”境界说。这两部分虽有一定联系，却存在不可忽视的矛盾。研究它们的联系和矛盾，不仅对深入剖析王国维的美学、文学思想有重要意义，对研究美学、文学的一般理论也有借鉴作用。鉴于学术界对此重视不够，本文拟进行一些初步探讨。
一、“美”境界说
王国维在《人间词话)中提出了“无我之境”、“有我之境”两个概念，它们分别被称之为“以物观物”、“惟于静中得之”的“优美”之境和“以我观物”、“于由动之静时得之”的“宏壮”之境①，自然是美的境界。那么，什么是无我、有我之境呢?学术界大致有两类解释：(1)以当代流行的文学、美学理论为据，将“我”看成是具有普遍性的创作者的“自我”，将“静”理解为与生活实践之“动”相对而言的创作构思之“静”，于是以客观与主观、不移情与移情、“触景生情”与“借景抒情”来区别无我、有我之境；(2)粗略地联系叔本华的美学思想，以是否泯灭生存意志、对象与人是否存在对立关系来区别二者。这些解释都是不够妥当的。依第一类解释，“明月照积雪”、大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”、“夜深千帐灯”乃至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都是客观的、不移情的、触景生情的描述，应属优美之境，但王国维或称之为“千古壮观”○2，或许之以“宏壮”，与解释者的观点不合；再如“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”这得“荷之神理”的诗句，以“举”字状荷叶之上下起伏，已将其拟人，着上了“我之色彩”，但它恐怕也难以“宏壮”称之。因此，用不同系统的文学理论去“对位”，就会发生“错位”的现象。依第二类解释，为家破人亡而悲悼，描述的自然是存有生存意志、与外物处于对立关系之时的情景，应属“有我”之“宏壮”境界，但王国维在比较《红楼梦》与黄仲则《绮怀诗》说的一段话却耐人寻味。他认为，感伤于“家破”的《红楼梦》因精神“存于超脱”，所以具有美学上的价值；悲悼“妻亡”的《绮怀诗》表现的因是爱妻一亡便自恨不能速死、万念俱灰、胸次促狭的情感，就不能以美许之。他说：“欲达解脱之域者，固不可不尝人世之忧患；然所贵乎忧患者，以其为解脱之手段故，非忧患自身之价值也。今使人日日居忧患，言忧患，而无希求解脱之勇气，则天堂与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云蔽天，沮洳弥望外，固无所获焉。” ○3叔本华也说过几乎相同的话○4。可见，上述论者探骊亦未得珠。因此，深入了解王国维与叔本华在美学思想上的联系和区别，仍属必要，而这正是我们解开王国维“美”境界说之谜的钥匙。
德国哲学家叔本华认为世界的本质是意志，意志是一种盲目的、不可遏止的生命冲动。被意志统治的世界没有价值可言。生活与梦境没有本质区别，人生只是一场漫长的梦。在意志支配下，人有永恒的追求，无止境的欲望，永远得不到满足。一种欲望满足了，另一种接踵而来。“故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也”，“故欲与生活与苦痛，三者一而已矣”○5，王国维这些表述，忠实地传达了叔本华的人生观。在这种情况下，人要解除痛苦，就必须消除造成痛苦的根本原因，否定生活意志，彻底抑制欲望。从个人言，就是要达到佛教所说的涅槃；从人类言，则要杜绝生命之源，毁灭生殖意志，达到人类的寂灭。这才是人类真正的解脱之道。除此而外，使人能暂时解脱的便是艺术。
照叔本华看来，艺术创造主要来源于天才所具有的认识事物本质的直观。他认为科学的(即理性的)认识，只能运用通常观察事物的方式，即以“充足根据律”为根据，在特定的时间、空间、因果关系中考察事物的现象；而艺术的、审美的直观却不依照充足根据律，可以不顾时间、地点、条件、关系而直观事物的本质，亦即意志的客观化，或称“理念”。人具有这种直观能力，就能从对象上获得美感。但是，由于对象各属于意志客观化的不同等级，与主体的意志有不同的关系，其美的程度及类型也就不同。一个事物，“把这一类别的理念完善地显露出来”，“使纯粹的静观状态随之而容易”，就“比另一物更美”⑥；一个事物，“和意志对立”，观照者只有“强力地挣脱该客体对意志的那些被认为不利的关系”之后，才能获得美感，就是壮美的对象⑦；一个事物，“直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西”，就是媚美的对象○8(亦即王国维所谓“眩惑”的对象)⑨，但“媚美的东西由于[它是]直接迎合意志的对象，必然要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是‘认识’的纯粹的主体”，“摧毁了纯粹的鉴赏”，就不能算美了○10。由此可见，一个事物，只有既不和意志对立，又不满足意志，而是和主体没有利害关系，才是优美的对象。
叔本华认为优美感的产生要有两个条件，一是主体因“精神之力”提高了，具有审美直观能力，“不再按根据律诸形态的线索去追求事物的相互关系”，不再让“抽象的思维、理性的概念盘踞着意识”，而是把全部精神能力“献给直观、浸沉于直观”，“使全部意识为宁静地观照恰在眼前的自然对象所充满”并“自失于对象之中”○11；二是对象具有“使理念的认识更为容易地那种本性”，可以无阻碍地、不动声色地把意志和为意志服务的理性认识推出意识之外，使“纯粹认识(按：即审美直观)无庸斗争就占了上风”○12，一当优美感产生，主体便“忘记了他的个体，忘记了他的意志”，“仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了”，成为了“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”；客体也“走出了它的自身以外任何事物的一切关系”，不再是个别事物，而是永恒的形式，是理念。其时，“人们也不能再把直观者[其人]和直观 [本身]分开来了，而是二者已经合一了”○13。王国维则表述为：“苟有一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物；则今日所观者，非昔日所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”○14由此可见，所谓“无我”，并非否认审美和创作主体之存在，而是说此中没有“有意志、有欲望、有功利之念”的“我”，只有“无意志、无欲望、无功利之念”的“我”。许多论者以“采菊东篱下，悠然见南山”中包含有“我采”、“我见”的意思来非难“无我之境”，是未中肯綮的；所谓“以物观物”，是指这时主体已“作为客体的镜子而存在”，以“镜子”(“物”)在观“物”；所谓“不知何者为我，何者为物”，则一方面指主体“自失”于对象之中，成了纯粹的认识主体；一方面指客体充满于主体的“观审”之中，成了纯粹的理念，直观者和直观对象已二者合一，实现了物我同一；所谓“惟于静中得之”，指的则是主体观照时始终宁静的心理状态。总之，这种审美状态，是“纯粹的观审，是在直观中的浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消：而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的‘认识’的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者[分别]作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了”○15。
如果说，“优美”的审美过程是即时的、静态的，那么，“宏壮”(或曰“壮美”)的审美过程则是历时的、动态的。从叔本华的论述来看，它大致可分为两个阶段：第一阶段，存有生存意志的主体被与之对立的客体所“威胁”、所压迫，于是产生种种欲求；第二阶段，如果主体具有审美直观能力，他就能够既“觉察着”、“承认着”这种“触目的，与他的意志敌对的关系”，又“以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹的无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志[非常]可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留”，这样，他就“超脱了自己”，“超脱了他的欲求和一切欲求”而充满了“壮美感”，不过，即使在这时，也“经常有对意志的回忆随伴着”○16。王国维则表述为：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”○17由此可见，所谓“有我”，并非有具有普遍性的创作者的“自我”，而是有既有意志、会引起功利反应而又能超脱意志及其利害关系之“我”；所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”，即以这种具有特殊性的“我”观物，在物上所着的色彩也是双重的，既有有意志的“我”从功利出发赋予它的情感色彩，又有从意志、功利中超脱出来的“我”赋予它的超功利的色彩，它既随伴着“对意志的回忆”，又笼罩着“超脱于意志”的意识，形成了新的审美意象：所谓“于由动之静时得之”，则是指这种由有意志到挣脱意志再到无意志静观的心理过程。由此也可见，如同“无我”、“有我”之“我”并非一般之“我”，二境中之“静”亦非创作构思时一般之“静”，而是沉浸于审美直观之“静”。明白了这些道理，也就明白了“采菊”、“寒波”以及“风荷”等句为什么是“无我之境”，因为它们一下子就把人拖入“直观”中去了；“泪眼”、“可堪”以及“明月”等联为什么是“有我之境”，因为它们虽始以痛苦或凄厉、寥阔刺激、压迫着你，却终以审美直观赋予你以净化了的宁静，《红楼梦》亦如是，《绮怀诗》则反是。
如果说叔本华的美学思想有陷入既重主体的审美直观能力，又重客体的理念等级的二元论倾向○18，那么，王国维则更强调美的主观性，他曾说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害关系，纵非直接，亦必间接相关系也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。”并认为人类之“言语动作，悲欢啼笑，亦复如此○19，这就含有否定有所谓无利害之物与不能审美之物存在的倾向。他还反复强调：“夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。”○20“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，则无此种境界。”认为境界不过是“呈于吾心而见于外物”的“须臾之物”○21。在《人间词话》里谈及无我、有我之境时，根本没有涉及客体是否与主体有利害关系这一因素，只强调了主体的观物方式和心态，并特别指出只有“豪杰之士”在“能自树立”之时才能写出“无我之境”。这说明，他以为无我、有我之境取决于人，而不取决于物；优美、宏壮之别不在于物的性质，而在于人的审美直观能力。因而，按王国维的美学思想，无我之境是诗人完全超脱功利之时于观物中获取的审美意象；有我之境是诗人在存有功利观念而又能超脱之时于观物中获取的审美意象。总之，无论无我还是有我之境，其境界既来源于诗人超功利的审美直观，其艺术表现又引导人们走向自我解脱之途，“美”境界说的思想基础便是否定现实功利的人生观。它体现的是王国维这种美学思想：“美术之物，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”○22
值得顺便指出的是，王国维虽然认为在体现审美直观能力之等级上，无我之境比有我之境要高，但在现实意义上，他却更重视有我之境。因为在他看来，那种由于“洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道”的人，是“非常之人”，这种解脱具有“超自然的”、“神秘的”性质，令人可望而不可即；而那种“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”的解脱，才是“自然的”、“人类的”，“其存于人之根柢者为独深”○23。无我、有我之境正是这两种解脱的结果，所以有我之境更富有撼人的力量。因此，他在《人间词话》中标举“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”的李煜词，标举以“和泪拭严妆”这种深沉的痛苦为核心的冯正中词，独赏那些“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”和“忧生”、“忧世”之慨的作品；而他的自矜之作，如《浣溪沙·天末同云》、《蝶恋花，昨夜梦中》、《蝶恋花，百尺朱楼》，也莫不表现了对人生残酷、痛苦、飘忽的静观和领悟。这一切，体现了他的审美趣味和创作特色，也和他上述美学思想密切相关。
二、“真”境界说
《人间词话》第六则云：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这里，王国维提出了以“真”论境界的标准。上述“美”的境界，自然也是“真”境界，但是他标举的有些真境界却不能包容到“美”境界中去。如：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”；“甘作一生拚，尽君今日欢”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”；“何不策高足，立据要路津?无为久贫贱，轗轲常苦辛”；“谁能思不歌?谁能饥不食”等等○24，这些诗句，或表现了明显的欲念，或表现了诱人的功利，或宣扬及时行乐，或愤激地不平则鸣，或“淫”或“鄙”或“俗”或“怒”，是既不否定生存意志，又不超功利，更不自思改悔以求超脱的。它肯定世俗生活，膜拜人间乐事，相信欲望可以在现实生活中通过放纵或争斗来实现，而实现了欲望便是得到了幸福，显然不是超然物外的无我之境和包孕着挣脱意志束缚之努力的有我之境，而如同美学上的“眩惑”一样，“使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲”○25，决非美的境界，但王国维却肯定它们“真”、“不隔”、“易巧”、“绝妙”，还说它们“亲切动人”、“精力弥满”，是不美而真的境界。
与这种文学观相联系，便是王国维对西方启蒙运动思想家席勒 (王译为希尔列尔)和实证主义者斯宾塞(王译为斯宾塞尔)“游戏说”的倡导。他介绍“游戏说”虽仍以叔本华唯意志论和人生乃痛苦的人生观为基础，但以游戏医人空虚之痛苦一说与前述以“美”医人生痛苦说却有值得注意的不同，后者以泯灭或挣脱生存意志、超脱现实功利为主旨，前者却以宣泄生存意志的剩余势力、表现精神上的竞争为主旨，后者否定意志和功利，前者却肯定意志之不稍衰歇、功利之永不忘怀。他在《人间嗜好之研究》中说：“人类之于生活，既竞争而得胜矣，于是此根本之欲复变而为势力之欲，而务使其物质上与精神上之生活超于他人之生活之上，此势力之欲，即谓之生活之欲之苗裔，无不可也。”因而，一当人“势力有余而唯为活动”，便形成“嗜好”。嗜好以间接的功利(“势力之小影”)满足人的势力之欲，比如下棋，就是“苟吾人竞争之势力无所施于实施，或在实际上既竞争而胜矣，则其剩余之势力仍不能不求发泄之地”的产物，其目的是要在“抽象”的竞争世界中满足人的势力之欲。“若夫高尚之嗜好如文学美术，亦不外势力之欲之发表”，它同样渊源于“剩余之势力”，目的在宣泄“吾人内界之思想感情”，尤其是那些“平时不得语诸人或不能以庄语表之者”的思想感情；大诗人不过“以人类之感情为一己之感情”并借著作发表之，使之成为“人类全体之喉舌”，让读者“于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已”。所以，“自文学言之，创作与鉴赏之二方面，亦皆以此势力之欲为之根抵也”。在《文学小言)里他也说过类似的话。可见，这些“真”境界，以“游戏说”为思想基础，以肯定意志、功利、宣泄精神之剩余势力为主旨。很显然，王国维介绍的“游戏说”其侧重点异于席勒而近于斯宾塞，它强调的不是对调和“形式冲动”和“感性冲动”的“游戏冲动”的追求，不是从功利的“强迫”中超脱出来的“自由”，而是剩余精力的发泄和这种发泄的“自由”。斯宾塞就认为游戏不过是力量的一种非自然的练习，是真实活动的模仿，虽不直接却间接地追求功利目的，这与他把生存竞争的原则当作支配社会的普遍原则的社会学观点是一致的。
同时，我们在王国维的著作里，还可以看出他在强调“美”还是强调“真”这个问题上充满了内心矛盾。一方面，他一再强调“纯文学”
的独立、神圣价值○26，并提倡以“古雅”之形式来教育“众庶”，使之至少能领略“低度的”优美与宏壮○27；但另一方面，他又不能不承认那只有诗人能感之的“高举远慕，有遗世之意”的境界不如那“常人皆能感之”的境界“入于人者至深，而行于世也尤广”○28，这种观念的困扰、选择的迷惑，几乎伴随着他一生的思考。
更值得一提的是，在《文学小言》里，王国维称赞屈原既是“文学之天才”，又有“高尚伟大的人格”，他的诗作“感自己之感，言自己之言”，无疑地表现了“真”境界。而在《屈子之文学精神》一文中，王国维竭力论证的却是屈原“深遂之情感”来源于“改作旧社会的理想”。他认为，以孔、墨为代表的北方派的社会理想“置于当日之社会中”，其目的在于“改作旧社会”，并“往往以坚忍之志，强毅之气，恃其改作之理想，以与当日之社会争”，所以北方派的诗歌，如《小雅》之杰作，“皆此种竞争之产物也”。而屈原“固彻头彻尾北方之思想”，正是以这种思想为核心，他才能将“北方人之感情，与南方人之想象合一”，成为“周、秦间的大诗人”。值得惊奇的还有，王国维认为以老庄为代表的南方派也有“创造新社会”的理想，只不过它“树于当日社会外”罢了，他们那“遁世无闷，嚣然自得”的作风及伟大的想象力也是理想不能实现的产物。这样，王国维就把文学所需要的两大因素(情感与想象)都植根于由现实生活产生的社会理想中了。他强调指出“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家庭、国家及社会中之生活也。”这显然是一种执着于社会、人生、现实功利和崇尚人类理想的文学观，不仅与前述“美”境界赖以建立的思想基础大相径庭，也非“宣泄说”所能准确概括。
总之，王国维标举的“真”境界在内容和功能上比“美”境界宽泛、庞杂得多，它们依据的思想前提又互相矛盾、抵牾，但他却将它们一并纳入“境界”这个概念之中，因此，我们说王国维的境界说包含着内在矛盾。
三、余论
一、王国维曾说：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误伟大之形而上学、庄严之伦理学与纯粹之美学，此吾人之所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷”。○29此中就包括了康德、叔本华与伊壁鸠鲁、斯宾塞等人在思想上的冲突。生当西学东渐日见其盛之时的王国维，既接受了西方文化的多种影响，又具有深厚的中国文化根底，其思想之驳杂、矛盾是可以理解并具有时代特征的。从历史唯物主义观点去研究他的美学、文学思想，就应实事求是地探本求源，找出他每一观点的具体含义及其内在矛盾，而不应该持今日之观念去望文生义，或回避矛盾，强求一致，只有这样，我们才能还其本来面孔，作出实事求是的评价。
二、王国维所接受的叔本华哲学、美学思想，实际上是一种受过某些东方文化洗礼的西方文化。叔氏之学很受益于古印度之《奥义书》，他曾称赞《奥义书》是他“生前以及死后的安慰”，其哲学构架也与佛教的十二因缘说惊人的相似。王国维接受的实证主义则更具有西方文化自身的特点。如果说，叔氏曾用某些东方文化作为西方理性主义产生危机时的补充，那么我们也可以说，王氏的“真”境界说就部分含有用西方文化来补充中国正统文化之不足的意味。其间周流影响，各自的取舍予夺，对我们研究、比较中西文化也具有参考价值。
三、如果说，王国维的“美”境界说代表了他的美学观，“真”境界说代表了他的文艺观，那么，它们之间的矛盾在美学、文艺学史上就具有某种普遍意义。它说明：艺术包括美的艺术却不全是美的艺术，艺术是在历史中发展的，具有多层次、多功能的广阔领域，享有无限的自由，不能仅仅用“美”来规范；用美学来包容或代替文艺学也是不妥当的。车尔尼雪夫斯基曾指出：“艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实(自然和生活)中的一切使人……发生兴趣的事物。”○30汝信同志强调的这一观点也应引起理论界的普遍重视：“现在有的人认为美和艺术天然就密切地结合在一起，艺术中就必然表现美，所以就把美不美作为衡量艺术的标准，好象这是无可怀疑的必然事实，其实这是一个很大的误解……把美和艺术联系在一起是从新柏拉图派普罗提诺开始的，他把美的问题作为艺术的基本问题提出来，艺术成为美的追求。自从他把美和艺术结合在一起以后，就成了传统的看法，往往把美作为艺术的标准。而且照我看来，这个标准是不正确的，仅仅适合于某一类型、某一个时期的艺术，而不能作为艺术的绝对的规律。从西方美学史来看，为了摆脱这个观点，也经历了一个很长的过程……这个问题对现代艺术来说，越来越尖锐，如果用过去绝对的眼光，把艺术和美等同起来，那就对现在有些艺术根本无法解释，对当代西方的艺术来说，尤其如此。”○31鉴古而知今，它自然会引起有识者的深思。
注释：
①《蕙风词话·人间词话》(以下简称《词话》)191—192页，人民文学出版社六○年版。
②《词话》216页。
③《红楼梦评论》。
④《作为意志和表象的世界》544页。商务印书馆1982年版(以下简称《表象》)。
⑤《红楼梦评论》。
⑥《表象》293页。
⑦《表象》281—282页。
⑧《表象》289页。
⑨《红楼梦评论》。
⑩《表象》289—290页。
○11《表象》249页。
○12《表象》282页。
○13《表象》249页。
○14《红楼梦评论》。
○15(表象》274—275页。
○16(表象》282页。
○17《红楼梦评论》。
○18参见汝信《西方美学史论丛》202页。
○19《红楼梦评论》。
○20《古雅在美术上的位置》。
○21《词话》251—252页。
○23(红楼梦评论》。
○24(词话》220、226、212、225页。
○25《红楼梦评论》。
○26《文学小言》。
○27《古雅在美术上的位置》。
○28《词话》252页。
○29《静安文集续编·自序》。
○30《艺术与现实的审美关系》96页。
○31汝信《谈谈当前美学研究中的两个问题》，见北京师大出版社出版之《美学讲演集》34—35页。
(原载《文艺理论研究》1986年第6期)
王国维的境界说实际上包含着两个部分：“美”境界说和“真”境界说。这两部分虽有一定联系，却存在不可忽视的矛盾。研究它们的联系和矛盾，不仅对深入剖析王国维的美学、文学思想有重要意义，对研究美学、文学的一般理论也有借鉴作用。鉴于学术界对此重视不够，本文拟进行一些初步探讨。
一、“美”境界说
王国维在《人间词话)中提出了“无我之境”、“有我之境”两个概念，它们分别被称之为“以物观物”、“惟于静中得之”的“优美”之境和“以我观物”、“于由动之静时得之”的“宏壮”之境①，自然是美的境界。那么，什么是无我、有我之境呢?学术界大致有两类解释：(1)以当代流行的文学、美学理论为据，将“我”看成是具有普遍性的创作者的“自我”，将“静”理解为与生活实践之“动”相对而言的创作构思之“静”，于是以客观与主观、不移情与移情、“触景生情”与“借景抒情”来区别无我、有我之境；(2)粗略地联系叔本华的美学思想，以是否泯灭生存意志、对象与人是否存在对立关系来区别二者。这些解释都是不够妥当的。依第一类解释，“明月照积雪”、大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”、“夜深千帐灯”乃至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都是客观的、不移情的、触景生情的描述，应属优美之境，但王国维或称之为“千古壮观”○2，或许之以“宏壮”，与解释者的观点不合；再如“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”这得“荷之神理”的诗句，以“举”字状荷叶之上下起伏，已将其拟人，着上了“我之色彩”，但它恐怕也难以“宏壮”称之。因此，用不同系统的文学理论去“对位”，就会发生“错位”的现象。依第二类解释，为家破人亡而悲悼，描述的自然是存有生存意志、与外物处于对立关系之时的情景，应属“有我”之“宏壮”境界，但王国维在比较《红楼梦》与黄仲则《绮怀诗》说的一段话却耐人寻味。他认为，感伤于“家破”的《红楼梦》因精神“存于超脱”，所以具有美学上的价值；悲悼“妻亡”的《绮怀诗》表现的因是爱妻一亡便自恨不能速死、万念俱灰、胸次促狭的情感，就不能以美许之。他说：“欲达解脱之域者，固不可不尝人世之忧患；然所贵乎忧患者，以其为解脱之手段故，非忧患自身之价值也。今使人日日居忧患，言忧患，而无希求解脱之勇气，则天堂与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云蔽天，沮洳弥望外，固无所获焉。” ○3叔本华也说过几乎相同的话○4。可见，上述论者探骊亦未得珠。因此，深入了解王国维与叔本华在美学思想上的联系和区别，仍属必要，而这正是我们解开王国维“美”境界说之谜的钥匙。
德国哲学家叔本华认为世界的本质是意志，意志是一种盲目的、不可遏止的生命冲动。被意志统治的世界没有价值可言。生活与梦境没有本质区别，人生只是一场漫长的梦。在意志支配下，人有永恒的追求，无止境的欲望，永远得不到满足。一种欲望满足了，另一种接踵而来。“故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也”，“故欲与生活与苦痛，三者一而已矣”○5，王国维这些表述，忠实地传达了叔本华的人生观。在这种情况下，人要解除痛苦，就必须消除造成痛苦的根本原因，否定生活意志，彻底抑制欲望。从个人言，就是要达到佛教所说的涅槃；从人类言，则要杜绝生命之源，毁灭生殖意志，达到人类的寂灭。这才是人类真正的解脱之道。除此而外，使人能暂时解脱的便是艺术。
照叔本华看来，艺术创造主要来源于天才所具有的认识事物本质的直观。他认为科学的(即理性的)认识，只能运用通常观察事物的方式，即以“充足根据律”为根据，在特定的时间、空间、因果关系中考察事物的现象；而艺术的、审美的直观却不依照充足根据律，可以不顾时间、地点、条件、关系而直观事物的本质，亦即意志的客观化，或称“理念”。人具有这种直观能力，就能从对象上获得美感。但是，由于对象各属于意志客观化的不同等级，与主体的意志有不同的关系，其美的程度及类型也就不同。一个事物，“把这一类别的理念完善地显露出来”，“使纯粹的静观状态随之而容易”，就“比另一物更美”⑥；一个事物，“和意志对立”，观照者只有“强力地挣脱该客体对意志的那些被认为不利的关系”之后，才能获得美感，就是壮美的对象⑦；一个事物，“直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西”，就是媚美的对象○8(亦即王国维所谓“眩惑”的对象)⑨，但“媚美的东西由于[它是]直接迎合意志的对象，必然要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是‘认识’的纯粹的主体”，“摧毁了纯粹的鉴赏”，就不能算美了○10。由此可见，一个事物，只有既不和意志对立，又不满足意志，而是和主体没有利害关系，才是优美的对象。
叔本华认为优美感的产生要有两个条件，一是主体因“精神之力”提高了，具有审美直观能力，“不再按根据律诸形态的线索去追求事物的相互关系”，不再让“抽象的思维、理性的概念盘踞着意识”，而是把全部精神能力“献给直观、浸沉于直观”，“使全部意识为宁静地观照恰在眼前的自然对象所充满”并“自失于对象之中”○11；二是对象具有“使理念的认识更为容易地那种本性”，可以无阻碍地、不动声色地把意志和为意志服务的理性认识推出意识之外，使“纯粹认识(按：即审美直观)无庸斗争就占了上风”○12，一当优美感产生，主体便“忘记了他的个体，忘记了他的意志”，“仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了”，成为了“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”；客体也“走出了它的自身以外任何事物的一切关系”，不再是个别事物，而是永恒的形式，是理念。其时，“人们也不能再把直观者[其人]和直观 [本身]分开来了，而是二者已经合一了”○13。王国维则表述为：“苟有一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物；则今日所观者，非昔日所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”○14由此可见，所谓“无我”，并非否认审美和创作主体之存在，而是说此中没有“有意志、有欲望、有功利之念”的“我”，只有“无意志、无欲望、无功利之念”的“我”。许多论者以“采菊东篱下，悠然见南山”中包含有“我采”、“我见”的意思来非难“无我之境”，是未中肯綮的；所谓“以物观物”，是指这时主体已“作为客体的镜子而存在”，以“镜子”(“物”)在观“物”；所谓“不知何者为我，何者为物”，则一方面指主体“自失”于对象之中，成了纯粹的认识主体；一方面指客体充满于主体的“观审”之中，成了纯粹的理念，直观者和直观对象已二者合一，实现了物我同一；所谓“惟于静中得之”，指的则是主体观照时始终宁静的心理状态。总之，这种审美状态，是“纯粹的观审，是在直观中的浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消：而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的‘认识’的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者[分别]作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了”○15。
如果说，“优美”的审美过程是即时的、静态的，那么，“宏壮”(或曰“壮美”)的审美过程则是历时的、动态的。从叔本华的论述来看，它大致可分为两个阶段：第一阶段，存有生存意志的主体被与之对立的客体所“威胁”、所压迫，于是产生种种欲求；第二阶段，如果主体具有审美直观能力，他就能够既“觉察着”、“承认着”这种“触目的，与他的意志敌对的关系”，又“以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹的无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志[非常]可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留”，这样，他就“超脱了自己”，“超脱了他的欲求和一切欲求”而充满了“壮美感”，不过，即使在这时，也“经常有对意志的回忆随伴着”○16。王国维则表述为：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”○17由此可见，所谓“有我”，并非有具有普遍性的创作者的“自我”，而是有既有意志、会引起功利反应而又能超脱意志及其利害关系之“我”；所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”，即以这种具有特殊性的“我”观物，在物上所着的色彩也是双重的，既有有意志的“我”从功利出发赋予它的情感色彩，又有从意志、功利中超脱出来的“我”赋予它的超功利的色彩，它既随伴着“对意志的回忆”，又笼罩着“超脱于意志”的意识，形成了新的审美意象：所谓“于由动之静时得之”，则是指这种由有意志到挣脱意志再到无意志静观的心理过程。由此也可见，如同“无我”、“有我”之“我”并非一般之“我”，二境中之“静”亦非创作构思时一般之“静”，而是沉浸于审美直观之“静”。明白了这些道理，也就明白了“采菊”、“寒波”以及“风荷”等句为什么是“无我之境”，因为它们一下子就把人拖入“直观”中去了；“泪眼”、“可堪”以及“明月”等联为什么是“有我之境”，因为它们虽始以痛苦或凄厉、寥阔刺激、压迫着你，却终以审美直观赋予你以净化了的宁静，《红楼梦》亦如是，《绮怀诗》则反是。
如果说叔本华的美学思想有陷入既重主体的审美直观能力，又重客体的理念等级的二元论倾向○18，那么，王国维则更强调美的主观性，他曾说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害关系，纵非直接，亦必间接相关系也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。”并认为人类之“言语动作，悲欢啼笑，亦复如此○19，这就含有否定有所谓无利害之物与不能审美之物存在的倾向。他还反复强调：“夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。”○20“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，则无此种境界。”认为境界不过是“呈于吾心而见于外物”的“须臾之物”○21。在《人间词话》里谈及无我、有我之境时，根本没有涉及客体是否与主体有利害关系这一因素，只强调了主体的观物方式和心态，并特别指出只有“豪杰之士”在“能自树立”之时才能写出“无我之境”。这说明，他以为无我、有我之境取决于人，而不取决于物；优美、宏壮之别不在于物的性质，而在于人的审美直观能力。因而，按王国维的美学思想，无我之境是诗人完全超脱功利之时于观物中获取的审美意象；有我之境是诗人在存有功利观念而又能超脱之时于观物中获取的审美意象。总之，无论无我还是有我之境，其境界既来源于诗人超功利的审美直观，其艺术表现又引导人们走向自我解脱之途，“美”境界说的思想基础便是否定现实功利的人生观。它体现的是王国维这种美学思想：“美术之物，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”○22
值得顺便指出的是，王国维虽然认为在体现审美直观能力之等级上，无我之境比有我之境要高，但在现实意义上，他却更重视有我之境。因为在他看来，那种由于“洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道”的人，是“非常之人”，这种解脱具有“超自然的”、“神秘的”性质，令人可望而不可即；而那种“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”的解脱，才是“自然的”、“人类的”，“其存于人之根柢者为独深”○23。无我、有我之境正是这两种解脱的结果，所以有我之境更富有撼人的力量。因此，他在《人间词话》中标举“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”的李煜词，标举以“和泪拭严妆”这种深沉的痛苦为核心的冯正中词，独赏那些“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”和“忧生”、“忧世”之慨的作品；而他的自矜之作，如《浣溪沙·天末同云》、《蝶恋花，昨夜梦中》、《蝶恋花，百尺朱楼》，也莫不表现了对人生残酷、痛苦、飘忽的静观和领悟。这一切，体现了他的审美趣味和创作特色，也和他上述美学思想密切相关。
二、“真”境界说
《人间词话》第六则云：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这里，王国维提出了以“真”论境界的标准。上述“美”的境界，自然也是“真”境界，但是他标举的有些真境界却不能包容到“美”境界中去。如：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”；“甘作一生拚，尽君今日欢”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”；“何不策高足，立据要路津?无为久贫贱，轗轲常苦辛”；“谁能思不歌?谁能饥不食”等等○24，这些诗句，或表现了明显的欲念，或表现了诱人的功利，或宣扬及时行乐，或愤激地不平则鸣，或“淫”或“鄙”或“俗”或“怒”，是既不否定生存意志，又不超功利，更不自思改悔以求超脱的。它肯定世俗生活，膜拜人间乐事，相信欲望可以在现实生活中通过放纵或争斗来实现，而实现了欲望便是得到了幸福，显然不是超然物外的无我之境和包孕着挣脱意志束缚之努力的有我之境，而如同美学上的“眩惑”一样，“使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲”○25，决非美的境界，但王国维却肯定它们“真”、“不隔”、“易巧”、“绝妙”，还说它们“亲切动人”、“精力弥满”，是不美而真的境界。
与这种文学观相联系，便是王国维对西方启蒙运动思想家席勒 (王译为希尔列尔)和实证主义者斯宾塞(王译为斯宾塞尔)“游戏说”的倡导。他介绍“游戏说”虽仍以叔本华唯意志论和人生乃痛苦的人生观为基础，但以游戏医人空虚之痛苦一说与前述以“美”医人生痛苦说却有值得注意的不同，后者以泯灭或挣脱生存意志、超脱现实功利为主旨，前者却以宣泄生存意志的剩余势力、表现精神上的竞争为主旨，后者否定意志和功利，前者却肯定意志之不稍衰歇、功利之永不忘怀。他在《人间嗜好之研究》中说：“人类之于生活，既竞争而得胜矣，于是此根本之欲复变而为势力之欲，而务使其物质上与精神上之生活超于他人之生活之上，此势力之欲，即谓之生活之欲之苗裔，无不可也。”因而，一当人“势力有余而唯为活动”，便形成“嗜好”。嗜好以间接的功利(“势力之小影”)满足人的势力之欲，比如下棋，就是“苟吾人竞争之势力无所施于实施，或在实际上既竞争而胜矣，则其剩余之势力仍不能不求发泄之地”的产物，其目的是要在“抽象”的竞争世界中满足人的势力之欲。“若夫高尚之嗜好如文学美术，亦不外势力之欲之发表”，它同样渊源于“剩余之势力”，目的在宣泄“吾人内界之思想感情”，尤其是那些“平时不得语诸人或不能以庄语表之者”的思想感情；大诗人不过“以人类之感情为一己之感情”并借著作发表之，使之成为“人类全体之喉舌”，让读者“于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已”。所以，“自文学言之，创作与鉴赏之二方面，亦皆以此势力之欲为之根抵也”。在《文学小言)里他也说过类似的话。可见，这些“真”境界，以“游戏说”为思想基础，以肯定意志、功利、宣泄精神之剩余势力为主旨。很显然，王国维介绍的“游戏说”其侧重点异于席勒而近于斯宾塞，它强调的不是对调和“形式冲动”和“感性冲动”的“游戏冲动”的追求，不是从功利的“强迫”中超脱出来的“自由”，而是剩余精力的发泄和这种发泄的“自由”。斯宾塞就认为游戏不过是力量的一种非自然的练习，是真实活动的模仿，虽不直接却间接地追求功利目的，这与他把生存竞争的原则当作支配社会的普遍原则的社会学观点是一致的。
同时，我们在王国维的著作里，还可以看出他在强调“美”还是强调“真”这个问题上充满了内心矛盾。一方面，他一再强调“纯文学”
的独立、神圣价值○26，并提倡以“古雅”之形式来教育“众庶”，使之至少能领略“低度的”优美与宏壮○27；但另一方面，他又不能不承认那只有诗人能感之的“高举远慕，有遗世之意”的境界不如那“常人皆能感之”的境界“入于人者至深，而行于世也尤广”○28，这种观念的困扰、选择的迷惑，几乎伴随着他一生的思考。
更值得一提的是，在《文学小言》里，王国维称赞屈原既是“文学之天才”，又有“高尚伟大的人格”，他的诗作“感自己之感，言自己之言”，无疑地表现了“真”境界。而在《屈子之文学精神》一文中，王国维竭力论证的却是屈原“深遂之情感”来源于“改作旧社会的理想”。他认为，以孔、墨为代表的北方派的社会理想“置于当日之社会中”，其目的在于“改作旧社会”，并“往往以坚忍之志，强毅之气，恃其改作之理想，以与当日之社会争”，所以北方派的诗歌，如《小雅》之杰作，“皆此种竞争之产物也”。而屈原“固彻头彻尾北方之思想”，正是以这种思想为核心，他才能将“北方人之感情，与南方人之想象合一”，成为“周、秦间的大诗人”。值得惊奇的还有，王国维认为以老庄为代表的南方派也有“创造新社会”的理想，只不过它“树于当日社会外”罢了，他们那“遁世无闷，嚣然自得”的作风及伟大的想象力也是理想不能实现的产物。这样，王国维就把文学所需要的两大因素(情感与想象)都植根于由现实生活产生的社会理想中了。他强调指出“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家庭、国家及社会中之生活也。”这显然是一种执着于社会、人生、现实功利和崇尚人类理想的文学观，不仅与前述“美”境界赖以建立的思想基础大相径庭，也非“宣泄说”所能准确概括。
总之，王国维标举的“真”境界在内容和功能上比“美”境界宽泛、庞杂得多，它们依据的思想前提又互相矛盾、抵牾，但他却将它们一并纳入“境界”这个概念之中，因此，我们说王国维的境界说包含着内在矛盾。
三、余论
一、王国维曾说：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误伟大之形而上学、庄严之伦理学与纯粹之美学，此吾人之所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷”。○29此中就包括了康德、叔本华与伊壁鸠鲁、斯宾塞等人在思想上的冲突。生当西学东渐日见其盛之时的王国维，既接受了西方文化的多种影响，又具有深厚的中国文化根底，其思想之驳杂、矛盾是可以理解并具有时代特征的。从历史唯物主义观点去研究他的美学、文学思想，就应实事求是地探本求源，找出他每一观点的具体含义及其内在矛盾，而不应该持今日之观念去望文生义，或回避矛盾，强求一致，只有这样，我们才能还其本来面孔，作出实事求是的评价。
二、王国维所接受的叔本华哲学、美学思想，实际上是一种受过某些东方文化洗礼的西方文化。叔氏之学很受益于古印度之《奥义书》，他曾称赞《奥义书》是他“生前以及死后的安慰”，其哲学构架也与佛教的十二因缘说惊人的相似。王国维接受的实证主义则更具有西方文化自身的特点。如果说，叔氏曾用某些东方文化作为西方理性主义产生危机时的补充，那么我们也可以说，王氏的“真”境界说就部分含有用西方文化来补充中国正统文化之不足的意味。其间周流影响，各自的取舍予夺，对我们研究、比较中西文化也具有参考价值。
三、如果说，王国维的“美”境界说代表了他的美学观，“真”境界说代表了他的文艺观，那么，它们之间的矛盾在美学、文艺学史上就具有某种普遍意义。它说明：艺术包括美的艺术却不全是美的艺术，艺术是在历史中发展的，具有多层次、多功能的广阔领域，享有无限的自由，不能仅仅用“美”来规范；用美学来包容或代替文艺学也是不妥当的。车尔尼雪夫斯基曾指出：“艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实(自然和生活)中的一切使人……发生兴趣的事物。”○30汝信同志强调的这一观点也应引起理论界的普遍重视：“现在有的人认为美和艺术天然就密切地结合在一起，艺术中就必然表现美，所以就把美不美作为衡量艺术的标准，好象这是无可怀疑的必然事实，其实这是一个很大的误解……把美和艺术联系在一起是从新柏拉图派普罗提诺开始的，他把美的问题作为艺术的基本问题提出来，艺术成为美的追求。自从他把美和艺术结合在一起以后，就成了传统的看法，往往把美作为艺术的标准。而且照我看来，这个标准是不正确的，仅仅适合于某一类型、某一个时期的艺术，而不能作为艺术的绝对的规律。从西方美学史来看，为了摆脱这个观点，也经历了一个很长的过程……这个问题对现代艺术来说，越来越尖锐，如果用过去绝对的眼光，把艺术和美等同起来，那就对现在有些艺术根本无法解释，对当代西方的艺术来说，尤其如此。”○31鉴古而知今，它自然会引起有识者的深思。
注释：
①《蕙风词话·人间词话》(以下简称《词话》)191—192页，人民文学出版社六○年版。
②《词话》216页。
③《红楼梦评论》。
④《作为意志和表象的世界》544页。商务印书馆1982年版(以下简称《表象》)。
⑤《红楼梦评论》。
⑥《表象》293页。
⑦《表象》281—282页。
⑧《表象》289页。
⑨《红楼梦评论》。
⑩《表象》289—290页。
○11《表象》249页。
○12《表象》282页。
○13《表象》249页。
○14《红楼梦评论》。
○15(表象》274—275页。
○16(表象》282页。
○17《红楼梦评论》。
○18参见汝信《西方美学史论丛》202页。
○19《红楼梦评论》。
○20《古雅在美术上的位置》。
○21《词话》251—252页。
○23(红楼梦评论》。
○24(词话》220、226、212、225页。
○25《红楼梦评论》。
○26《文学小言》。
○27《古雅在美术上的位置》。
○28《词话》252页。
○29《静安文集续编·自序》。
○30《艺术与现实的审美关系》96页。
○31汝信《谈谈当前美学研究中的两个问题》，见北京师大出版社出版之《美学讲演集》34—35页。
(原载《文艺理论研究》1986年第6期)
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