二、观照创作过程

　　泰德·休斯（Ted Hughes，1930—1998）的《思想之狐》（Thought Fox）表面上是一首“动物诗”，实则阐述了诗人的诗学观点。针对这首诗歌，休斯曾经说道：“很显然，此诗涉及一只狐狸。但这只钻进我的头脑，并坐在那里对着吠犬独自微笑的狐狸，该是何种狐狸呢？它是一只狐狸，也是一个精灵。当我读这首诗时，我看到它移动，看到它留下它的字迹（脚印），看到它的身影越过不规则的雪地。这些字迹把一切显现给我，将它逐渐拉近。对我而言，它是十分真实的。这些文字为它塑造了身体，并且腾出空间让它行走。”

　　在诗中，诗人深夜独坐桌前，窗外是寂静与漆黑的夜，诗人感受到一股力量朝他袭来，这股力量不是这夜色，因为黑夜只是在冥冥中涌动的想象力的一种隐喻。诗人的想法在此刻还没有清晰的轮廓，它不可触摸，只能感知，即使感知，也是极其微弱。诗人的任务就是用语言将这种无形的想法逐渐变成完整的意识。

　　那股模糊的力量被诗歌呈现出来，就是一只狐狸在黑夜中潜行。其身体是无形的，隐没于黑夜之中，只有两只眼睛在黑暗中移动。它缓缓穿过黑夜，在雪地里留下了一串脚印。这一切是纯粹的想象，在现实中，这只狐狸根本不存在。外面只是漆黑的夜，什么都没有：“窗口仍不见星辰；时钟滴答，纸上印满了文字。”诗人的想象将这只狐狸永久定格在纸张上：诗就是狐狸，狐狸就是诗。通过诗行的排列组合、节奏的抑扬顿挫和意象的动静结合，诗歌完美地展现了狐狸鲜活的生命。

　　我们可以看到，在这首诗中，诗人有两条并列的主线：一条是警觉的狐狸悄悄潜入洞穴的过程，另一条是诗歌创作的发展过程。休斯曾说：“写诗就如捕捉动物，它依赖于直觉，就像一只狐狸潜入他们的家，诗歌本身就是一种动物。”作为英国当代的著名诗人，休斯创作了许多关于自然和动物的诗歌，因此有时被称为“自然诗人”和“动物诗人”。这首诗在完整地呈现其艺术性的同时，也充分体现了诗人的诗歌创作理念。它将情感和直觉视为重要的创作灵感，反映了一种反理性的诗学观点。

　　这首诗表面上是描写一只黑夜中潜回洞穴的狐狸，实际上则描写了诗歌创作时灵感迸发的过程，它丰富了在外延和内涵之间并存和互动的诗歌意义。在这首诗中，休斯平衡了感知经历和理性思维，使抽象的思考转变为具体的行为。整首诗完美地展现了休斯在诗歌创作中所强调的诗歌艺术的张力，想象力的能量在诗中完全被唤醒和释放出来。

　　加里·斯奈德（Gary Snyder， 1930—）的《抛石路面》（Riprap）也是以诗论诗的名作，诗中的“抛石路面”是用不同形状、不同大小的石块巧妙结合而铺成的路面。斯奈德说，他的抛石路面是指在上山的道路中那些“光滑而倾斜的大石头上铺上石块，为马匹铺出一条道路”。由于石头大小不同、形状各异，要铺成“抛石路面”，需要将这些石块巧妙结合起来。这个工作显然需要技艺和智慧，需要能工巧匠之力。

　　斯奈德曾经做过许多与森林和大山有关的工作，包括伐木工、木材检尺员、森林火警监视员、油轮水手。他认为，他的诗歌创作与他不同阶段生活的节奏密切相关。的确，诗人也是能工巧匠，因此诗人也被称为匠人。诗人“铺路”的材料不是石块，而是文字。不同形状、不同意义的文字被放置在一起，相互连接，形成一定的音韵和节奏，从而产生一定的意义。诗歌创作与铺路的工作相同，都需要高超的技艺和智慧。

　　“把这些文字放置/在心灵前，像石块一样”，诗人像工匠铺设“抛石路面”一样，将文字放置在“精心选择的位置”。这种精心安排就像一盘“围棋”，它需要棋手排兵布阵，占据最佳位置，用最佳组合去赢得最大先机。如果围棋是一种技艺，那么诗歌创作也是一样的技艺，它也需要匠心。

　　诗歌不仅需要排列组合，而且需要情感的能量，需要感动心灵的力量。如果单个的文字是苍白的、无力的，那么通过排列组合，诗歌将给予它们最佳位置，给予它们以能量，使它们闪闪发光。它们镶嵌在一起，形成特别的图案，就宛若天上的“银河”。

　　那些铺路用的鹅卵石是在地下经过巨大的热量和压力的锤炼而形成的，如果热量和压力足够大，它们还可能变成水晶和钻石。同理，诗歌中文字也经过思想的“火和力的锤炼”，最终“在炽热中凝聚”，晶莹闪亮、璀璨耀眼。正如诗人最后所说，“一切都改变了，思想，还有事物”。我们可以说，这首诗不仅仅是描写森林生活和山区劳作的诗，它也是一首以诗论诗的精彩之作。

三、回归灵感源泉

　　谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《个人的诗泉》（Personal Helicon）描写诗人少年时期在乡村生活的经历，具体来说，就是他儿时观井的经历。这些经历，包括那些与水井有关的卷扬机、绳索和水桶，在多年后，在他成为一名诗人后，又回到他的记忆中，给他灵感和素材。

　　但是，诗歌不是枯燥的美学探讨，而是具体的生活体验，它所提供的是鲜活的乡村风景。诗中描写了几种水井：一种是深井，水桶放下去汲水的时候会发出特殊的声响；另一种是浅井，里边长满了水草，当你拔出水草时，你会看到你在水中的倒影；其他的有些有回音，回声悠扬；有些有老鼠，让人胆战心惊。诗人饶有兴趣地描写这些观井的细节，而这些细节正好构成了他正在创作的诗歌。

　　水井之所以有水，是因为下边有泉眼，从那里有泉水喷涌出来。也就是说，诗人儿时所观看的井，从广义上讲是他的乡村生活经历，现在已成为他创作的源泉，水井已经成为他诗歌灵感的隐喻。诗歌题目中的关键词赫利孔山是希腊神话中灵感之泉的所在地，据说，缪斯就居住在该山上。山中有清泉名为希波克里尼，是诗歌创作的灵感源泉。饮此泉水，将使人诗兴大发，灵感喷涌。希尼使用这个名称，显然用心良苦，他在暗示他儿时所观看的那些井，都是他个人的诗泉，是他个人的“赫利孔山”。这个名称同样告诉我们，诗歌的真正主题不是乡村生活，而是诗艺。

　　希尼常常把日常性、地方性的生活瞬间，转换成人们不得不面对的生活问题和哲理问题。这些生活瞬间既现实又超现实，既具体又抽象，既隐秘又公开，常常有力地唤起读者多种不同的情感和看法。正如诺贝尔奖授奖词所说，他的诗“具有抒情诗般的美和伦理深度，使日常生活中的奇迹和活生生的往事得以升华”。

　　诗歌中的“凝视”可能还有一层现实的意义。成年的诗人“观井”，已经不再是儿时幼稚的游戏。经过了70年代北爱尔兰的“暴乱”及其给人们带来的无尽痛苦之后，诗人的“凝神观照”似乎增加了他对现实的领悟。作为一个成人，一个让现实和希望在自己身上交错的人，他的凝视就是向历史的狭缝，并向那水井一样的、不可知也不可把握的幽冥求得回答，“使黑暗发出回声。”

　　西方文学中有一个文类叫“元小说”，其最显著的特征就是，它具有强烈的自反意识（self reflexivity）。它的语言一方面渴望反映真实世界，但另一方面又强烈地意识到它仅仅是虚构。语言自身的局限性，导致它无法完全呈现外在的真实。因此，元小说是一种以小说讨论小说的文类，它一方面呈现真实世界的人和事件，但同时又不停地提醒读者这只是虚拟世界，不要被这些幻象所欺骗。这个文类在20世纪曾经受到后现代小说家的追捧，曾经繁荣一时。“以诗论诗”的诗歌，从某种意义上讲，可以理解为一种“元诗歌”。它的出现与“元小说”的时间相同，也具有一种强烈的自反意识。

　　我们已经看到，“以诗论诗”的诗歌，往往会涉及灵感的源泉、诗歌语言的特征、诗歌的功用、读诗的方法等等。虽然作为诗论，它们包含的思想可能会显得比较零散，没有体系，但是从另一方面讲，诗人是诗歌创作的实践者，他们对诗歌艺术的理解，可能有着特别的权威性。他们的诗歌艺术论可以说是他们创作实践的总结，是从他们的经验中悟出的洞见，与哲学家的美学和批评家的文艺理论有所不同，但也对他们形成了有益的补充，可以帮助我们从另一个角度去理解诗歌。